宫先生的岳父在信州有间工作室，每到夏天，宫崎一家就会去那里度假消暑。创办吉卜力之后，每年暑假去宫崎家的山中小屋做客便成了我们的固定节目。宫先生的儿子吾郎自不必说，有一阵子就连押井守、庵野秀明也会跟着一起来。大家东拉西扯、热热闹闹，好不愉快。

工作室如今被宫先生改建成了圆木小屋，但原本这是一栋传统的日本民宅，坐落在远离人烟的地方，没有拉电话线，也没有订报纸，几乎与世隔绝。

白天去周边的村落、森林逛一逛，傍晚泡澡吃饭。到了晚上，四周寂静无声，宫先生就说：“有什么好玩的吗？”然后去房间的角落翻找一通，拿来几本少女漫画杂志。他太太的亲戚也经常来木屋玩，侄子侄女们会买来些漫画，看完就放在木屋了。宫先生偶尔也会拿出来啪啦啪啦地翻看。

他抽出其中一本递给我说：“铃木，你看看这个。”那便是在《Ribon》上连载的《侧耳倾听》。还记得他给我看的好像是第二回吧。不光是我，押井导演和庵野也看了。宫先生说：“这个故事是怎么开始的呢？”我们各自发挥想象力，热烈讨论起来。这样一来，自然对之后的剧情发展产生了兴趣，就开始这样那样地往下编，这逐渐成了每晚的消遣。

度假归来后，宫先生好像一直很好奇后面的情节。有一次，他跑来制作部问：“有没有人听说过一部叫《侧耳倾听》的漫画啊？”一个叫田中千义的工作人员说：“我有单行本！”他忙说：“赶紧拿来！”

宫先生很快就看完了，还发了火，嚷嚷道：“怎么和我想的不一样呢！”这不是理所当然的事吗？宫先生作此反应是因为脑子里全是他们自己编造出来的情节啊。

宫先生平时就是这么看书的，不管是漫画还是小说，绝对不会将作者写的东西照单全收，而是一边看，一边在脑海里打造出另一个世界，然后在里面闲庭信步，尽情享受。如果他荐书给我，说“铃木，这本书很有意思”，书名中往往会带个“庭”字。他会按自己的想法构思书中的庭园，并且充分享受那个过程。

当时，工作室正在紧锣密鼓地制作《百变狸猫》。与此同时，我们也在讨论下一部电影要做什么。这时，宫先生说：“铃木，那个怎么样？”他口中的“那个”正是《侧耳倾听》。他还提议道：“要不让阿近来做导演吧。他适合做这种。”

阿近是近藤喜文的昵称。他是位非常有才华的动画师，在高畑勋和宫崎骏的作品制作中，近藤一直起到不可或缺的作用。

近藤原本是新潟人，高中毕业后来到东京，进了东京设计学院的动画系。当时，高畑和宫先生在东映动画工作时认识的前辈——大塚康生导演在那里任教。据大塚导演说，近藤并不是那种特别引人注目的学生，却总会在下课后一脸凝重地找到自己，磕磕巴巴地说：“请让我加入A制作公司。”一说就是好几遍。

A制作公司（即现在的SHIN-EI动画）的创始人楠部大吉郎也是东映动画出身。当时大塚导演还是那边的员工，制作了《姆明》《鲁邦三世》等作品。

见近藤一个劲儿地说：“请让我加入吧……”大塚导演被他的执着打动了，向楠部社长打了招呼，便让他入职了。谁知，他一开工就展现出过人的实力，以至于楠部社长还跟大塚导演道了谢，说：“大塚导演啊，下次再发现这样的人才，你可得赶紧告诉我啊！”

不久，高畑、宫先生他们也进入了A制作公司。就在这时，宫先生注意到了近藤的才能。所以在宫先生的导演处女作《未来少年柯南》中，近藤发挥了至关重要的作用。他尤其擅长绘制滑稽的场面，为这部作品增色不少。

这些都被高畑看在眼里，近藤的才华同样深深打动了他。因此，在制作《红发少女安妮》的时候，近藤便成了作画工作的中流砥柱。

只是宫先生觉得自己发掘的人才被抢走了，心里颇为不痛快。他想把近藤抢回来，这才引发了之前讲过的《龙猫》VS《萤火虫之墓》事件。

在那之后，宫先生也一直想和近藤合作。然而，在工作室轮流制作高畑作品和宫崎作品的时候，近藤往往会被排到高畑那边去。据我猜测，宫先生之所以推荐近藤执导《侧耳倾听》，可能就是想要打破这种“轮流制”。

但近藤也有自己的想法，他从乡下来到大城市，在高畑和宫先生手下努力工作了那么多年，其实心里一直怀揣着“无论如何都要自己当回导演”的念头。

宫先生是这么想的：让近藤当回导演，尽情发挥他的才华，然后等自己的新作启动了，再让他担任作画监督——制作《幽灵公主》时，近藤的确是作画监督之一，只可惜因为自发性气胸等健康问题一直反复住院……

虽然项目的大体框架已经敲定了，但这毕竟是近藤执导的第一部作品。我们都知道他是一位优秀的动画师，但有没有导演天赋又是另一回事了。动画导演与作画监督的关系，就好像真人电影中导演与摄影师的关系，出色的摄影师不一定能成为出色的导演。而宫先生恰恰在这两方面都出类拔萃，那么近藤呢？

于是，宫先生想了一个办法——制片方准备好项目方案，然后交给导演。

在此之前，吉卜力向来完全倚赖高畑勋和宫崎骏两位导演的创意，即所谓的“导演中心主义”。与此相对，这一次从剧本到分镜的工作都由制片人宫崎骏完成，然后导演近藤喜文再负责制作成电影。也就是说，这次要改用“项目中心主义”。

宫先生很擅长做搭建框架、构思宣传口号之类的事，他说：“这次不做‘大片’，要做‘佳片小品’！”毕竟我们之前一直投入大量的时间和金钱制作“大片”，工作条件很严苛，员工们也疲惫不堪。的确该趁现在做一部“佳作小品”，重振公司的士气。

明确方针后，宫先生提出了两项具体的计划。

其一是调整分镜的尺寸。吉卜力原来用的分镜精度很高，可以直接用作Layout[动画制作中的关键流程。与分镜简略表现画面不同，Layout更加精细，且常标出画面之外的要素，如角色台词、运镜方式、空间关系等。]，但这也意味着每帧的尺寸都稍大于其他动画公司。宫先生想要切换成电视上用的小尺寸分镜，这样就没法画太细，后期作画便会轻松不少。“既然是小品，作画上的耗时也应该缩短”——这完全是经营者的思路嘛。

其二是改变发行方式。宫先生的意思是，既然是小品，上映时也应选择与之相符的发行规模。吉卜力之前的作品都是通过东宝发行，主要在全国的大型影院放映，而这次则想试着转战小型影院——这个人不光构思好了作品的内容，就连这些后续的事情都考虑到了啊！我再一次对宫崎骏佩服得五体投地。

在宫崎骏的一声号令之下，项目按照新的方针正式启动了。可谁知带头违背方针的就是宫先生自己。开始画分镜前倒还好，问题是宫先生已经很长时间没有用过面向电视的小尺寸分镜了，所以画起来觉得特别难受。不过我记得他还是硬着头皮画到了B-part[A-part与B-part分别指正片的前半部分与后半部分，电视动画一般以广告为分界点。]，但后来就嚷嚷着“这么小的格子怎么画啊”，又切换回了“在大分镜上画得很细”的模式。

与此同时，我也在摸索全新的发行方式。

当时，有一家叫“Herald Ace”的公司（即现在的Asmik Ace），专门面向小型影院发行小而精的作品。我有一个因《Animage》结缘的熟人在那工作过，所以试着联系了一下。负责与我对接的正是公司创始人兼制片人原正人。

我大致讲了项目的内容，说“这次是佳作小品，所以发行方面也要费点心思”。他理解我的用意，但他表示这件事存在一个障碍。

“我很理解你的意图。但吉卜力的背后不是有德间康快吗？所以我们不能擅自接手。不如让德间旗下的大映和我们联合发行，怎么样？”

他给出了这样的提议，可我总觉得这种半吊子的做法是行不通的。

那么制作进度呢？一如既往地滞后于计划。说起原因，我们本来打算做小品，可做着做着就又变成了大作。

看着提交上来的样片，我陷入了沉思。面向小型影院发行似乎存在各种障碍，作品本身也正朝着“大片”发展。看来还是得找东宝啊，可现在再开口还来得及吗……

总之，我决定先找东宝坦诚地谈一谈，于是去拜访了时任东宝协调负责人的高井英幸。后来他升任了社长，现在担任顾问一职。

见到高井一问，一九九五年的档期果然已经排满了。他说：“现在插队肯定来不及了。”可我无论如何都想再试试。

“能不能请您帮个忙，想办法把我们排进夏天的档期啊？”

“电影院都排满了啊，你应该也很清楚吧？换成黄金周怎么样？这样就能赶在夏天前上映了。”

“不行啊，我们肯定来不及做完的。”

“那冬天呢？冬天上映的话，现在就可以把影院定下来。”

“要是拖到冬天，制作成本也会水涨船高，我们想避免这种情况，无论如何都希望赶在夏天上映。”

“安排到九月也行啊。吉卜力的作品不是已经大众化了吗，在九月放也没问题啊。”

高井提出了很多替代方案，但我说什么都要拿下夏天的档期。毕竟和夏天相比，黄金周和秋天的观影人数都要少一半左右。

就这样，我又找他谈了好几次，这才听到了真心话。

“这部电影讲的不是初中生的爱情故事吗？这种题材在夏天很难火起来的。”

这的确是电影界的常识。毕竟是初中男女生的爱情故事，观众群比较有限。在大片云集的夏季档放这样的电影，无论哪家大型发行公司都会犹豫。要想吸引成年观众，就得把人物年龄设定得再大一点儿，或者走冒险动作大戏的路线，这都是电影界的惯用手法，我心里也有数。可即便是这样，我还是希望电影能在夏天上映。在我的苦苦坚持之下，高井终于松口了。

“真拿你没办法，那就夏天放吧。可影院档期的安排是个大问题啊，毕竟这次不可能像平时那样拿下所有的好影院，票房成绩恐怕也会受影响，你们不介意吗？”

“事到如今也没有别的办法了。要怪就怪项目启动时定下了那样的构架，也许这就是这部作品的宿命吧。麻烦您了，就这么办！”

谁知实际上映后，观影人数超出预料，一举拿下了当年的日本电影票房冠军。我的坚持是值得的，当然也要感谢高井同意了我的无理要求。

在我为发行问题东奔西走的时候，作画工作全面启动了。

决定剧情走向的剧本敲定了，有了分镜，导演的基本计划也明确了。大家肯定会纳闷——那么作为导演的近藤喜文做了些什么呢？他让角色演绎出不同于宫先生的东西，打造出了属于他自己的电影。

我想举最具代表性的两场戏为例。第一个场景是小雯去老师办公室，看到借书卡，发现她在意的天泽圣司原来是同班同学。在宫先生的分镜中，小雯心烦意乱，和朋友一同慌忙冲下楼梯。但近藤把这一幕改成了“慢慢走下楼梯”。两位导演的差异在这一幕体现得淋漓尽致。宫崎骏塑造的是“身体先动”的女生。而近藤喜文却让角色消化了慌乱的情绪，成为一个“会思考”的女生。

另一个场景是消沉的小雯来到地球屋。见店门紧闭，她就一边靠墙坐在地上，一边和猫说话。当时周围没有别人。可近藤喜文让小雯在坐下的时候用手按住裙子，免得走光。而宫崎骏笔下的小雯在坐下时不会顾忌旁人，裙子飘了起来，自然就走光了。

换句话说，近藤刻画的小雯变成了一个时刻在意他人看法、举手投足都很优雅的乖乖女。这样的描写方式反而让这一幕多了几分性感。近藤可能是无意识这么做的，但两位导演的风格在这里形成了鲜明的对比。

看到这几个场景时，宫先生大发雷霆道：“不对！”如果完全按照他的分镜来画，小雯的确会变成一个更加开朗活泼的女孩。但近藤塑造的小雯多了些优雅，更有当代女孩的感觉。而毋庸置疑的是，这一点正是这部作品的魅力所在。

那么，宫先生画的是他理想中的女孩，是不是意味着近藤对当代初中女生的观察更为真实呢？其实恰恰相反。片中有一场戏是小雯一边跟合唱队的朋友们吃便当，一边讨论《Country Road》翻译过来的日语歌词。在宫先生的分镜里，对应的语速更快，可近藤却让她们慢慢说，所用的时间几乎是宫先生分镜的两倍。

在绘制分镜之前，我碰巧跟宫先生一起坐电车，有五六个初中女生在我们跟前聊天，只见宫先生一边听一边掐表，根据观察的结果设计了那场戏。所以这么看来，宫先生的构思反而更写实些。

即使用相同的分镜，只要导演一换，最后呈现出来的作品也会大为不同。

反过来说，画了分镜的宫先生肯定会忍不住插手导演的工作。在小雯创作的戏中戏《男爵的故事》中，这一点体现得格外明显。宫先生说：“反正进度落后了这么多，我也来帮忙吧。”表示要亲自执导这一部分。他肯定是克制不住“自己做一半”的冲动了。

这时，宫先生掏出了参考资料——插画家井上直久的系列画集《依巴拉度》。他把画集拿给美术人员看，想让他们照着画背景。可我觉得既然要做，还不如弄个大手笔，那样更容易出效果。

“宫先生，与其模仿井上老师的画，不如直接请他本人画吧？”

宫先生似乎完全没考虑过这一点，起初还吃了一惊，说：“啊？”井上当时住在大阪的茨木市，听我说完来龙去脉后，欣然同意来东京参与绘制。多亏了井上，《侧耳倾听》收获了吉卜力从未有过的梦幻背景。

另外，井上这位“第三者”的参与，在某种程度上好像也平衡了宫先生和近藤的关系，大家都能心平气和地投入工作了。

话虽如此，一部作品有两位导演难免会出现种种分歧，这也是无可奈何的事情。除了角色的演绎，两人还因为《Country Road》的日语歌词起了冲突。

宫先生一开始就决定把《Country Road》作为本片的主题曲，还表示日语版的歌词非常关键。因此他本打算自己写，可惜忙着画分镜，分身乏术。问题是，小雯在地球屋唱《Country Road》那场戏需要配合提前录好的音乐来制作。为了在作画前完成录音，必须尽快写好歌词。宫先生走投无路，提了个特别离谱的主意。

“我知道了！让铃木的女儿来写吧！”

当时我直接傻了眼，心想：“这可怎么办啊……”可是时间紧迫，也顾不了那么多了。我回到家，对女儿说：“事情就是这样，你要不要试试看？”

当时我女儿应该是十九岁吧，正是初生牛犊不怕虎的时候。

“给多少钱？什么时候交？”说话的口吻像个专业作词人似的。

我做梦也没想到还得跟自家女儿谈合同，但她好歹答应了下来。虽然有点对不起女儿，但我心里也是有小算盘的——就算她写得再烂，也要拿给宫先生看，说不定他一看就会发愤图强自己动手写了。

交稿日很快到了，可是我左等右等，我家那位不良少女就是不见人影，到了半夜才回来。我说：“今天必须交稿了，你心里有没有数啊？”她说：“我现在开始写啦。”然后拿来一本字典。谁知，她连字典都没有打开，下笔如有神助，五分多钟的功夫就写完了。而且，宫先生还特别中意她写的歌词，说：“好极了！”稍加修改，歌词的定稿就这么出炉了。

不料，宫先生和近藤竟然因为一处修改过的歌词吵了起来。

我女儿写的是“决心独自生活/两手空空地/离开了故乡”。而宫先生将其改成了“梦想着/即使一个人/也要活得/无所畏惧”。

其实约翰·丹佛的原版歌词主要表达的是“回到那令人怀念的故乡吧”。可我女儿偏偏改成了“当年毅然决然离家出走，现在想回却回不去”。宫先生觉得这么改很好，只是太过直白，所以他把“离家出走”的意味处理得稍微模糊了一点。

近藤却认为改之前的歌词更好。两个人就这样争论起来，嗓门越来越大，几乎要吵起来了。最后，近藤无奈让步，歌词选用了宫先生的版本。

不过话说回来，向来木讷的近藤为什么不惜与宫先生大吼大叫也要用原来的歌词呢？我百思不得其解。

在影片完成后，谜底终于揭晓。

去仙台举办宣传活动时，我跟近藤单独吃过一次饭。“我直到现在还是觉得原版歌词更好。”在饭桌上他小声地说了这么一句话。

“当年为了成为漫画家，我也像离家出走一般来了东京，两手空空，什么都没带……”

他边说边掉眼泪。虽然是巧合，可女儿的歌词分明写的是近藤喜文的人生啊。他像离家出走一般告别故乡，努力当上了动画师，可仅凭这一点，他是想回也回不去的。要想抬头挺胸地回到故乡，就必须当上导演。而他没想到在自己导演的处女作中，邂逅了这样一段遥寄心绪的歌词。对他而言，这一定有很重要的意义，所以他才不想改歌词吧。

近藤虽然寡言少语，不太会把内心的想法表露出来，可他的内心深处肯定也有某种炙热的东西在熊熊燃烧吧。那一晚的谈话在我心中留下了不可磨灭的印记。

《侧耳倾听》究竟是宫崎骏的作品还是近藤喜文的作品？我也不知道答案。他们的确在各方面产生了分歧。开展宣传活动时还发生过这样的事情：近藤刚回答完记者的提问，宫先生立刻全盘否定，说：“不对，导演什么都不懂。”

即便是这样，近藤还是在庆功宴上向宫先生鞠躬道谢。

“感谢您给我这个机会。”

近藤毕竟是第一次做导演，在某些时候没能充分理解剧本和分镜的意图，但他以某种至纯之心克服了这些困难。说得极端点，即便是他理解不了的场景，他也能靠本能画出来。正因为导演是近藤，小雯才变成了一个魅力四射的女孩。我一直认为，这部电影大热的原因正是在于近藤刻画的小雯。所以我觉得让近藤执导《侧耳倾听》是一个明智的决定。

这部作品既是“近藤喜文执导的电影”，又是“宫崎骏动画”。我意识到，只要让宫先生画分镜，近藤做导演，也许就能打造出另一种“宫崎骏动画”了。可这到底是好事还是坏事呢？我为此苦恼了很长时间。

尽管如此，吉卜力并没有停止对“另一种宫崎骏动画”的摸索，所以才有了米林宏昌执导的《借东西的小人阿莉埃蒂》、宫崎吾郎执导的《地海战记》和《虞美人盛开的山坡》。不过在那几个项目中，我们充分借鉴了《侧耳倾听》的经验，制片方只负责剧本，分镜则让导演担纲。所以《阿莉埃蒂》和《虞美人》的成功也有近藤的功劳。

可惜《侧耳倾听》也成了近藤喜文执导的最后一部作品。在《幽灵公主》上映后，近藤在一九九七年底因主动脉夹层瘤病倒，次年一月永远离开了我们。那年他才四十七岁，走得实在太早了。