那是二〇〇八年的秋天，《崖上的波妞》已经上映了一段时间。宫崎骏找到我说：“铃木，我们今后必须要有经营计划才行。”他给了我一份题为“未来三年”的计划表，上面写着：在制作《借东西的小人阿莉埃蒂》的同时，为吉卜力美术馆制作短片《鼠相扑》和《寻宝》。二〇一一年推出一部中篇作品。接着，将成熟的年轻员工全部调动起来，以最饱满的状态制作长篇大作——多么宏大的计划啊。

其实在那个时候，完成《地海战记》后回归美术馆的宫崎吾郎找到我说还是想拍电影，我们便开始物色项目了。聊着聊着，就聊到了我一直想改编的伊莱恩·洛布·柯尼斯伯格的作品。《天使雕像》《乔治》《第二位贾康达夫人的肖像》都被列入了候选，差点就进入筹备阶段了，但由于种种原因，这个项目被搁置了下来。

于是我向吾郎提议改编阿·林格伦的《绿林女儿》，我之前就跟宫先生提过这部作品。吾郎接受了提议，还去东欧实地考察了一下，做了一些具体的准备工作。不过，这个题材很难做成中篇，以至于我们不得不再次喊停。

眼看着期限将至，这时，宫先生突然说：

“对了！做《虞美人》吧！”

事情要从二十年前说起。去信州的山中小屋过暑假时，宫先生反复翻看侄女留下的少女漫画杂志。其中收录的《侧耳倾听》和《虞美人盛开的山坡》让他眼前一亮。他还和前来小屋做客的押井守、庵野秀明讨论过如何将少女漫画改编成电影呢。

后来，《侧耳倾听》被改编成了电影，《虞美人》因为“不符合当今时代”而被放弃了。可这一次，宫先生心中有了明确的策划意图。

宫先生是这么想的：进入二十一世纪以后，世界变得越来越疯狂了。为什么会变成这样呢？经济的高速发展和一九六四年的东京奥运会是不是致使日本走向疯狂的催化剂呢？如果将故事设定在那个时代，作品就有了审视现代社会的意义。

听完他的想法，我深有同感。经济的高速增长确实让人们的生活变得更加富裕了。但好景不长，泡沫经济破裂了。人们经历了“失去的十年”，未来仍是一片黑暗。全社会都被一种闭塞感笼罩着。

正当我们终于摸清了项目的大方向时，宫先生突然看着我问道：“开东京奥运会那年你几岁来着？”“十六岁，上高一。”“那……这就是你的电影啊。”

这下可好了，创作剧本期间我接受了宫先生无数次的采访。因为一九六三年是宫崎骏入职东映动画的年份，而作品的主人公是高中生，差了那么几岁。当时的初、高中生是如何看待社会氛围的，对此产生了什么样的感觉？宫先生并不了解实际情况。“所以才需要你出力啊！”在宫先生的要求下，我回忆了很多很多。

二十世纪六十年代的我还很年幼，但我记得那是一段非常光辉的岁月。战后的焦土已成过往，国家实现了复兴，经济开始高速发展。虽然日子依旧穷苦，但社会显然越变越好了。眼前一片光明灿烂的未来……整个社会洋溢着这样一种氛围。

“收入倍增计划”这个词也让我记忆犹新。经济会越来越好，科学的进步会解决各种问题，人人都会过上幸福快乐的生活——大家对此深信不疑。也许是手冢治虫的巨大影响，我们这些团块世代也是第一代的“科学之子”。我小时候也经常捣鼓电机、做做锗管收音机什么的。

一九六〇年刚好是东京开始普及城市燃气的一年。燃气的出现让人们住上了高层住宅，掀起了一股建设公团住宅[由日本政府出资建设的带福利性质的住房。]的狂潮。新玩意层出不穷，黑白电视机、电冰箱、洗衣机并称为三大神器，逐渐普及开来。后来又出现了彩电、空调和汽车新三大神器，引爆了一场生活革命。

我家是做生意的，因此有一辆用来运货的车，我上小学五年级时就开始开车了。即便在街角遇到警察，他也只会叮嘱一句“要小心哦”。这种事放在今天简直难以置信，但那就是我亲身经历过的时代。

另一件令我印象深刻的事情是，淫猥怪诞的东西从我们身边消失了，让人感觉“纯净的时代来临了”。学校里不存在霸凌现象，打架归打架，但从小学到高中我从没有看到过任何阴险的欺凌。

身边的一切都是积极向上的。当然，负面消极的东西应该也是存在的，但人在埋头前进的时候是不会回头看过去的。于是我们就看不到任何令人不愉快的东西了。再加上在那个时代，全社会都很积极，很多问题也许就这样被掩盖住了吧。

当年的政客、企业家自不用说，就连每个市井平民都抱着“我们要让社会变得更好”的信念。有人说，活在那个时代的每一个人都是幸福的。我在那样的时代背景下度过了多愁善感的时期，也曾坚信世界会越来越好，有过浅薄天真的时光。

可我们盼来的未来是怎么样的呢？生活的确变得富足了，然而在这个物质泛滥的社会，很多人为自己该怎么生存而烦恼，出现了心理问题。这就是今天的日本。既然如此，描写这一切如何开始的时代一定有意义——在和宫先生交流时，我产生了这样的想法。

向来以导演为中心的吉卜力在制作《阿莉埃蒂》时改走项目中心主义路线，并取得了成功。从策划到剧本均由制片方完成，然后交给年轻导演进行作画。我们决定采用同样的方法制作《虞美人》。宫先生和我负责完善企划案，剧本继续请丹羽圭子操刀。

宫先生在创作剧本时坚持要加入学生运动，对德丸理事长一角也格外重视。这个角色的原型是德间书店的创始人德间康快。虽然大家对他的评价褒贬不一，但他创办吉卜力，让宫崎骏名扬于世是不争的事实。另外，他也确实担任过逗子开成学园的校长和理事长。于是我们就让他以港南学园理事长的身份登场了。也许宫先生是想用他的方式表达对德间社长的感激，以此告慰他的在天之灵吧。

我们将完成的剧本交给吾郎，谁知他一上来就栽了跟头。他说：“剧本里面有太多我们这代人弄不明白的东西。”毕竟故事发生在他出生之前，的确有些难为他了。为此我就把回答宫先生的那些话又给他讲了一遍。

不仅如此，我还给他看了好几部当时非常流行的日活青春歌谣电影。最具代表性的作品有《昂首向前走》《永远心怀梦想》《青春东京的屋檐下》《美好的十几岁》等。

《昂首向前走》由坂本九广为传唱的名曲改编而成，而《永远心怀梦想》《青春东京的屋檐下》改编自桥幸夫和吉永小百合的二重唱，《美好的十几岁》则是三田明的歌曲。歌曲先红，然后根据歌曲拍电影，在影片最后再让登场人物一齐大合唱。这就是当年的日活青春电影的惯用模式。

日活的影片原本是走阴暗路线的，大多讲述“男女想分开却藕断丝连”之类的故事。直到二十世纪五十年代，石原裕次郎登场，以华丽的动作戏走红。谁知他后来滑雪摔断了腿，演不了动作片了，于是开始参演《阳光照射的坡道》等根据石坂洋次郎的原作改编的电影。顺带一提，《阳光照射的坡道》是宫先生最喜欢的电影之一。大概是因为影片中有他当年十分着迷的芦川泉吧。石坂洋次郎系列后来还推出了《年轻人》和《青色山脉》。石坂洋次郎笔下的青春和日活的新路线相得益彰，赢得了年轻观众的热烈支持。这也是六十年代的一大特征。

日活青春电影中的主人公并非单纯的开朗活泼。他们怀揣着青春的烦恼，努力让自己活得更加灿烂。即使遇到问题，他们也会一起想办法克服，积极面对。这种态度很符合当时的时代氛围，和《虞美人》的主题也有相通之处。

所以我想在影片中加入一首象征时代的歌曲。既然要加，那就没有比《昂首向前走》更合适的了。而且这首歌在二〇一一年迎来了发行五十周年的纪念日，时机刚刚好。作曲家中村八大老师的儿子也欣然同意，将这首歌作为插曲的事情就这么定下来了。

广告文案也很直接——昂首向前走。正文如此写道：

拿到父亲写好的剧本，听制片人讲述自己的经验，看了一大堆日活的老电影，描绘一个自己一无所知的时代——吾郎在种种不利条件下开展工作，一定吃了不少苦头。

第一次看当年的青春电影时，他惊呼：“这是什么东西啊？”尽管如此，他还是竭尽全力，认真研究了时代背景。“穿越”回某个时代，将自己的所见所闻，包括当时的心境再现出来。从某种角度看，他几乎完成了一场人类学的田野调查。

吾郎交出了令人满意的答卷。在这部电影中，他向我们展现出了客观审视事物的能力。制作《地海战记》时展现的领导能力也发挥得淋漓尽致。只要让吾郎做导演，员工们就能开开心心地投入工作。这是一种难能可贵的天赋啊。

无论碰到什么样的项目，拿到什么样的剧本，都能发挥出自己的特色，打造出有趣的电影——这就是职业导演。如今大家普遍认为电影导演也得会创作，但我总觉得职业导演应该得到更多的认可。

完成《虞美人》之后，吾郎重启了《绿林女儿》的项目，将它做成了电视动画《绿林女儿罗妮娅》，在NHK电视台作为系列剧播出。在这部作品中，他也展现出了职业导演的过人水平。

由于电影必须用两个小时把故事讲完，将原著打散重组的能力必不可少。为了让更多的观众走进影院，我们也需要在一定程度上迎合、服务观众。而电视动画每集二十五分钟，总共二十六集，时长足有电影的五倍多。这样一来，就能逐一还原原著的所有情节了。

我觉得吾郎大概并不擅长迎合观众，或者说是不喜欢如此。他更喜欢按照原著推进剧情，既能保持逻辑通顺，又能保持细节上的一致性。从某种角度看，这种做法和他父亲正好相反。

也许他不适合要求导演具备特殊才能的奇幻作品，可碰上走现实主义路线的作品，他的天赋就派上了用场。尤其是《虞美人》这种需要仔细积累搭建日常生活片段的作品，大概就是最适合他的。

不过细致并非百利而无一害，吾郎的作品难免会显得节奏拖沓。制作期间，我曾试着用1.3倍速播放徕卡带，发现节奏一下子变快了，影片给人的印象也截然不同。我把这件事告诉他，他接受了我的建议，加快了一些场景的节奏。后来，吾郎解释，说节奏慢也许跟他学生时代参与过木偶戏制作有关。木偶戏和动画在生理上的感觉到底还是不一样。

尽管遇到了这样那样的问题，制作工作总体来说还算顺利。二〇一一年三月，眼看着项目到了最后的攻坚阶段，“3·11”大地震发生了。受核电站事故的影响，政府宣布要进行计划性停电，如何安排工作成了一大难题。吾郎提议先放三天假，从制作进度上看虽然形势严峻，但考虑到当时的情况，我觉得也是没办法的事。

谁知宫先生听说之后勃然大怒。

“怎么能离开制作现场呢！上映时间已经改不了了，硬着头皮也要上啊！越是这种时候，越是要创造神话啊！”

我能理解宫先生的这番话。他和高畑年轻的时候这一套也许还行得通，可今时不同往日，再搞这一套会造成各种各样的问题。尤其现在的时代，家庭形态、养育下一代的环境都发生了很大的变化。所以我认为放几天假是必要之举。最后我们得出了一个模棱两可的结论：能来上班的就来，不能来的就把家里的事情处理好。

还有一件事也对影片产生了重大的影响，那就是川上量生的登场。二〇一〇年十二月，他来到我主办的电台节目《吉卜力大汗淋漓》做客。见面之前，我听说他是眼下风头正劲的IT创业公司老板，印象不是很好。节目当天他穿了一条破了洞、皱巴巴的牛仔裤，说的每一句话都很真诚，特别有意思。节目途中他突然表示：“请让我去吉卜力工作吧！”我心想看来他是真心想去啊。于是第二天就做了一些安排。果不其然，他发邮件给我说：“我是认真的。”

一问才知道，他几乎没有看过电影。好不容易进了电影公司，就让他体验一下制作电影的各个环节吧。我决定让他跟着我参与每一项工作，还给了他实习制片人的职位。

我先让他通读了《虞美人》的剧本，问他有什么感想。然后再给他看分镜，让他发表感言。接着放徕卡带给他看，再问一遍感想。结果他每次给出的反馈都不一样。“和我的第一印象完全不同！”他自己对此也很惊讶。

我告诉他：“电影就是这样的。看剧本的时候，人会下意识从逻辑层面去解读，但信息的性质会在剧本转变成影像的过程中改变。电影这个东西啊，说到底还是画。”

川上来吉卜力“上班”后没多久，宫先生就把我叫了过去。因为我把他的座位安排在了制片人办公室，而宫先生经常在工作之余来我这里小憩片刻，喝杯茶、聊聊天什么的。

“铃木，那个人是干什么的啊？”我没有多做解释，只给了他三个字：家里蹲。宫先生竟接受了这个说法，还说：“哦，他不想工作啊。我倒是挺理解的……”从那一天起，两人渐渐有了交流。

在那段时间里，川上几乎天天来吉卜力报到，自己的公司每周只去一天。他对外宣称自己来了解内容产业、学习市场营销，其实不然。

“每次见到大家口中的成功人士，我都觉得他们看起来一点儿都不快乐，也不知道个中原因。只有铃木先生看上去一脸幸福，这一点让我百思不得其解。”他是一个好奇心旺盛的人，所以特地来吉卜力解谜。

我也对外宣称要跟他合作拓展网络业务之类的，实则是我对川上量生这个人产生了兴趣。当然，Niconico动画对作品的宣传大有助力，我对此也很感激，但这都是结果。好在我们的动机都不是建立在利益得失上的。直到现在，我们工作和生活上都依然保持着联系。

过了一段时间，宫先生对我说：“那个青年看起来更年轻了。”我觉得川上的确变了，不管作为一个人还是一个企业家。他变得健谈了，也更加开朗了。

而多年来一直参与吉卜力作品宣传工作的制作委员会成员也因为川上的出现焕发了活力。也许这也是电影《虞美人盛开的山坡》带来的效果之一。

《虞美人盛开的山坡》收获了四十四点六亿日元的票房收入，成为二〇一一年的日本电影票房冠军。虽然它的成绩不如《阿莉埃蒂》，但一部没有奇幻元素的电影能吸引三百五十五万观众实属不易。这都要归功于吉卜力作品积累起来的口碑和影迷的支持。这样的作品在日本已经越来越难得一见了，但只要用心去做，就会有观众来看——这一点令我格外欣慰。

其实在剧本创作阶段，我曾经逼问过宫崎骏：“阿宫，这里面完全没有奇幻元素哎。”他却说没关系。宫先生也想知道，在没有任何奇幻元素的情况下，会有多少人来看电影。从某种意义上讲，也许这也是在为《起风了》助跑吧。

宫崎骏原本是完全不关注票房的，无论是他自己的作品，还是高畑的作品，他都未将票房放在心上。唯独这一次，他开口问我：“铃木，票房怎么样？”我告诉他：“有这么多人来看呢。”他露出了满足的神情。

他对儿子做导演这件事的态度也和《地海战记》那次截然不同了。他说：“只要拍过一部电影就是电影导演了，接下来要怎么做是他的事情。”完成剧本之后，他连作画现场都很少去了。看完第一次试映后，他虽然对一些细节的演绎（比如小海下楼梯那场戏）提了意见，但整体效果符合他的预期，所以他像是很满意。

作品得到了社会各界的好评，批评吾郎沾了父亲光的声音也比《地海战记》时少多了。从这个角度看，这部作品还是很成功的。不过嘛，自己本来想做的项目没做成、剧本是父亲写好的、制片人也提了各种意见……对吾郎来说，这大概是一份让人感到心累的工作吧。