塞巴尔德的《奥斯特利茨》里有一个长长的充公财物清单，占了一页多的篇幅。那些东西全是从布拉格被清除的犹太人家里抄走的。所有东西都被记录在案，甚至包括几罐草莓果酱。部分物品的去向可以查明，甚至保留了存放这些东西的仓库的照片。这些仓库看上去像是专门关押被俘物品的劳改营。里面有一张张长长的、大概是用于婚宴的桌子，上面堆满了失去主人的陶瓷器，还有一个个类似兵营通铺的木架子，上面拥挤着素昧平生的汤锅和平底锅，水壶和酱料壶，仿佛谁家的柜子被开膛破肚，里面的东西一股脑儿流了出来——事实上也正是如此。还有一些房间里满满当当地立着打磨光亮的柜子，有些柜子里整整齐齐地叠放着一床床冰冷的被褥，老旧的枕套和被套。这在当时被当成了内部供应商店，特权公民可以来此免费选取生命被中断者的旧物。类似情形在苏联时期的俄罗斯也曾有过——被打倒的资本家的皮草和家具变成了无产阶级胜利者的战利品。

在千疮百孔、颠沛流离、伤口尚未完全愈合的当代欧洲，保存完好的家庭档案少之又少。之前所谓的家庭陈设，即数十年间慢慢形成的家具器皿的统一体，那些由姨母辈或祖母辈传下来的，通常被蔑之为老古董的东西，都值得专门为之立传。特别是那些被迫逃亡者（不管是为了躲避谁），他们在临走前烧毁文件，毁掉照片，脱掉军官肩章、官员制服，移交文件，逃到最后，几乎已经剩不下任何东西可供记忆依附了。

接近并理解过去的尝试，类似于一种小学生习题——看图写话。又或者比这更难一些，根据给出的三四个点将整个图形补充完整：眼睛，尾巴，爪子。但更多的时候，连支点都无从选取，大部分从20世纪的庞大身躯之下仓皇出逃的人们都是如此，他们光顾着逃命，至于东西，只好是有什么拿什么了。

该怎么办，假如你的想象客体的全部遗物就只有可怜的一张明信片，五张偶然幸存的照片？每一件物品都变得更有分量，彼此间的联系——客观存在的或臆想的——几乎是自动浮现出来的。无意间发现的老物件看上去很窘迫，赤条条的，似乎再也无事可做。它们失去了曾经的主人和原有的功能，注定只能单纯地存在。就好像人一旦退休就会不知所措一样。我十岁那年去少先队夏令营时开列的衣物清单（白色T恤三件，蓝色短裤一条，船形军帽一顶）与17世纪时时处处热衷开列的财产清单并无本质性区别。似乎有了人的存在，能够被人注意或提及，这些物件就会减缓衰老，每一件都会显得鲜活可爱。在那份清单上，除了一身彩色男式布袍和一件旧的黑丝坎肩之外，还包括五件东印度公司生产的编织篮，一条绿色宽腰带，六件假发套，一根象牙柄手杖，一支土耳其烟斗。这些财物全部属于路德维克·凡·德·赫尔斯特[路德维克·赫尔斯特（1642—1693），荷兰黄金时代画家。]，这份清单是画家于1671年1月7日在阿姆斯特丹为搬家而开列的。清单很长，几乎无所不包，连画笔颜料也悉数在列。关于另一位画家埃多·克维特杰尔，人们几乎一无所知，除了他去世于1694年12月10日。其唯一的遗物是于去世当天开列的一张财物清单，将那些还活着的东西一一点了名：

黑色旧礼帽三顶。

红色波兰皮帽一顶。

红色真皮腰带一条。

旧鞋两双。

银质婚戒一枚。

紫色便鞋一双。

* * *

拉斐尔·戈德切恩的书 I am my family 于2008年在纽约出版，说是书，其实更像是摄影集，或者其摄影项目的纸质版。它还有一个副标题 — photographic memoirs and fictions （摄影记忆与虚构）。这是关于记忆及其徒劳性的一部令人震撼的作品。戈德切恩于1953年出生于智利，其父亲和祖父均为战争幸存者。

从20世纪20年代初至二战前夕，我们家族的大部分人纷纷从波兰移民到了委内瑞拉、哥斯达黎加、巴西、阿根廷或智利。还有些人在美国或加拿大开始了新生活。有些人离开波兰，原本打算赚到钱就回来帮助自己的族人，但战争的爆发使计划变成了泡影。二战爆发后仍留在欧洲的我的所有族人全部死于战乱。

这个摄影项目的缘起和所有的缘起一样：父亲给儿子讲了一个故事，后来一步步地深陷其中。起初戈德切恩对于家族历史并未在意，直到他自己也成为一名父亲。在他的家里从不谈论过去，对于往事讳莫如深，仿佛封印的漂流瓶尚未到开启的时候。这种情形屡见不鲜：“我们家不喜欢回忆这些事”“他一直保持缄默”“她不愿提起这些事”——孙辈和曾孙辈时常会这样说。戈德切恩在很多地方生活过：耶路撒冷、墨西哥、多伦多，直到不惑之年才生下第一个儿子，然后突然发现，自己差不多也到了祖父母辈在二战前夕的年纪，而自己关于他们却几乎一无所知。

总有一天，你零零碎碎知道的那些事情，会到了要被串成一条线的时候。往事如一团发面，只有在讲述的那一刻才会固定形状，与此同时减小体积。父亲或母亲给孩子讲述一个家庭故事，随后它便口口相传下去，很多经典文本便是由此而来。“小娃娃走到爸爸跟前，仰着小脸问爸爸：什么是好，什么是坏？”当面对儿童听众时，简化就变得不仅合理，而且必要了：棱角被磨圆，脱漏会自动填满。对过往的讲述总有变成对未来的讲述的风险；必须让知识变得可以接受，绕过很多痛点，修复中断的联系，否则世界就会坍塌。

一百年前定居波兰的那个庞大的戈德切恩家族，如今在世的只剩下寥寥数人，其照片被附在全书最后几页，作为附录之一。在前言和作者序之后才是书的正文：一共84张照片，重新恢复了家族的机体。所有照片都是摄影棚风格的：单色背景，半身照。里面有戴礼帽的男士和女士，有目光锐利的老太婆，也有憨头憨脑的宗教学校的中学生，有乡下来的农民，也有气度威严的老爷。摄影师没有跟观众玩藏苹果的把戏，我自然也不会，再说也没这个必要——这部家庭相册的奇特之处其实无需提示便可发现：所有这些人虽然性别年龄各异，却拥有一张共同的面孔，其共同的姓氏构筑了一道镜面走廊。整个戈德切恩家族，实际上都是摄影师的自画像，其目的在于恢复失落的家族联系，在族人的面孔上找到自我：“我的第一张祖先自画像是基于外祖父的，他于1964—1978年和我们住在一起。我希望能够单凭记忆构筑起一个形象，这个形象能在某种深层次意义上决定我的生活，让我可以指着这个形象说：‘我便是从此而来。’”

根纳季·艾基[根纳季·艾基（1934—2006），楚瓦什语及俄语诗人、翻译家。]有一本诗集，以其深刻的准确性，悄悄复悄悄地将女儿生命的最初几个月翻译成了语言。诗人提到了一个稍纵即逝的“相似性阶段”，在这段时间里，在婴儿的脸上，如同交替变幻的云朵，会闪现出熟悉或者不熟悉的面孔与表情，仿佛被惊扰的祖先亡灵正在照镜子似的看着婴儿，试图从中认出亲人并留下痕迹。戈德切恩也说过类似的话，将自己的创作比喻成招魂仪式，祖先的亡灵浮出画面，但相似性并不完善，且很难持久。

幻想家族的幻想照片，从一开始就冗余得令人震撼。呈现在眼前的人物类型空前丰富，如同承载一切物种的诺亚方舟。这让人不由得想起从奥古斯特·桑德[奥古斯特·桑德（1876—1964），德国摄影师，20世纪上半叶最重要的摄影艺术家。]照片上走下来的各行各业的从业者，只不过这里的所有主人公全部来自同一家族，仿佛戈德切恩家族正打算开辟新的领地，为一切事情做好准备。其中既有乡下人，也有城里人，光厨师长就有两个，至于音乐家则几乎够组成一个交响乐团的了：小提琴，萨克斯管，手风琴，又一把小提琴，大号。这种感觉就好比你去参观手工业展，琳琅满目的柜台后面站着的全是同一个人。

对于有些族人，摄影师除了姓名之外一无所知，其服饰和外貌全凭想象。有些自画像并不成功，怎么也抓不住与真实人物原型的相似之处。但这些作品同样被收入其中，他们会被虚构一个名字，从而成为新的家族成员，诸如哈依姆·伊茨克·戈德切恩，似乎其从未存在纯属偶然：“我们看到的是一位男性的黑白照片，他在波兰生活的年份应不早于19世纪30年代。他一定也姓戈德切恩，既然他与其他族人如此相像。”

如此一来，给儿子讲述家族故事的尝试就变成了一场死者国度之旅。要在他们生活过的地方生活，变成他们中间的每一个，让他们像透过玻璃窗那样凝视自己。作者变成了家庭故事的出口和瓶颈，倾诉一切的唯一方法和材料。最终得到的，可以是任何东西，但绝非家族故事。在这个精心设计的项目中，整个家族（整个世界）被呈现到同一张面孔上，这不得不说是诡异而可怖的。记忆原本是不可知的，仿佛阴雨绵绵的黑夜，只是偶尔被猜测的闪电照亮；而在这里，这一问题被简单粗暴地彻底解决：整个家族，无论倒退三代抑或三十代，全部是我，我，我：长胡子的，戴包发帽的，躺在摇篮里的，躺在棺材里的，不可分割的和不可取消的。过去又一次让位于现在。

这本书的编排设计详尽地阐述了作者视角的机制。在前言、自画像和对人物及形象的简短介绍之后，是作者在项目实施那些年写下的日记、收集到的全部东西，包括猜测、幻想和数张真实照片。其中一张照片上的老太太生着一张漂亮面孔，大概是作者无论如何都模仿不来的。那些日记全部是手稿影印件，需要艰难辨认，让读者在不经意间扮演了校勘学家的角色，但这也有其好处——材料的对抗使其更具诱惑性。在这一点上我赞同戈德切恩，他在文本中插入了很多现实的东西，比如书信和文件的片段，这些东西原本都很乏味，但作者找到了个中诀窍，让读者能够意识到它们的趣味性。

但这并不总能奏效，也正因如此，我才在此尝试各种与过去打交道的方式方法。安娜·阿赫玛托娃曾说，世间最无聊的莫过于两样东西——他者的梦境和别人的淫乱。他者故事同样无人问津，落满灰尘。将无趣的变成有趣的、变成全新体验的迷幻走廊的方法有很多，但很少有人能够成功。拉斐尔·戈德切恩所想到的，是为自己和儿子创造一种不间断性的错觉，将家庭成员全部变成和你一样的五官。这是一种补偿机制，所有失去的都被加倍偿还，约伯拥有了更多的子嗣和羊群，任何意外事件都被取缔。

灾难被替代，窟窿被填满，物件各归其位，所有人都还活着，没有任何的空白与避讳。这仿佛失落前的伊甸园（如今很多人都会觉得，1929年的欧洲或1913年的俄国正是这样的），仿佛华美的舞台背景，令人产生拍照留念的冲动。然而，并没有地方可以回归。忠于家族历史的誓言变成了对家族历史的毁灭，对死者复活的戏仿：用自己充当他者，以想象排挤真实。“他者即地狱”变成了家族相册，其中所有人都聚在一起，假装还活着。其实，还应该让他们彼此聊聊天——同样用你的声音，如同错乱的自动应答器。

* * *

在华盛顿纳粹大屠杀遇难者纪念馆，有一类资料，是参观者一下子看不到的。这通常是一些触目惊心的视频和系列照片，较之于其他公开展示的资料与现实生活更加格格不入。这些屏幕用不高的隔板遮挡起来，只有走到近前才能看到。布展者的用意大概是为了让参观者来得及眯起眼睛，做好心理防护。对于所发生之事，尽管所有人都没齿难忘，如鲠在喉，但这些细节仍令人毛骨悚然：经过几个星期的腐烂，层层叠叠的尸骨堆积如山；杀红了眼的屠杀者被人用水龙带冲冷水降温；老太婆试图用自己那臃肿的身体遮挡被扒光的女孩……有了这些隔板，人们便可不必靠得太近。

事实上，有时我会觉得，这些隔板其实是用来保护这些遇难者的，以便这些生前和死后的赤裸作为遇难者的隐私，而不是作为插图、作为号召、作为结论或者鉴定的依据。一方面，这种短暂的将生命内里外翻、展现出针脚和线头的行为，是沙拉莫夫[瓦尔拉姆·沙拉莫夫（1907—1982），苏联小说家、诗人。以反映20世纪30至50年代苏联劳改犯生活的文学政论作品著称。]所描述的变形试验的一种：这种试验既无意义，也无益处；既不能使用，也无法令人释怀，其唯一的功效就是摧毁观者心智。另一方面，观者内置的自我保护机制也会竭尽所能，让这些画面仅仅作为异于现实的、指向恐惧与幻想的图片和屏幕来被接受。

随着现代生活愈发深入地浸入过往（就像老式戏剧中的英雄变成大理石像那样：先是膝盖，再是腰际，继而胸口），关于过去归属权的争论就愈发激烈：谁有权、谁无权掌握开启旧世界的某把钥匙。通常而言，继承者和保护者首先是在信息或血缘上更亲近之人，比如学者、亲属、同志；在此之后，是所有视死者为自己人者。令事情变得耐人寻味的是，在这个被篱笆圈起来的自留地中，偶尔会闯入某个此前从未在此耕作过的外人。在这种情况下，事情的进展通常会遵循遗产纷争的逻辑，外人最受非议的便是其“自我”：像他这样的人是不该关注这些事情的，其行为绝非大公无私，而是有悖常理、心血来潮、没有根基的。人们正是这样谴责女诗人西尔维娅·普拉斯[西尔维娅·普拉斯（1932—1963），美国自白派女诗人、小说家。三十一岁时因与英国诗人休斯的情感变故而自杀。]的，说她生前最后几个月写下的诗歌无端地缅怀犹太人、纳粹分子和焚尸炉。对于滥用的指责高悬在记忆场上空，在其耕耘者隆起的脊背之上，在深埋于地下的潜流和箭镞之上。

* * *

不过，也有些人成功地在过去的领地工作，而且能够常走河边而不湿鞋，仿佛根本没有注意到自己身处何地。在弗朗西斯卡·伍德曼过于短暂的一生中，没有任何证据表明其沉湎于过去，甚或对往事有特别关注。其父母和哥哥都是艺术家，她从十三岁起就学习摄影，至二十二岁去世时留下了相当数量的照片、几段视频和大量底片。将这些作品联系在一起的是某种堪称罕见的内聚力，与其说是拍摄手法上的，莫如说是问题意识上的。她所持续关注的，其完美主义创作的客体，连她自己也说不清楚。伍德曼留下的书信皆为即兴的机打稿，很多单词都没头没尾，像极了她在视频里留下的尖声尖气的画外音；这些文字完全无从揭示她所致力完成的任务是什么，就好比流过铺着卵石的小溪那气泡翻涌的水面。

为弗朗西斯卡·伍德曼著书立说的人大致可以分成两种阵营：传记派和形式派，且两派的队伍都在日益壮大。伍德曼别具一格的作品和英年早逝这一事实为其赢得了特殊名望，使其迅速成为青年人和不幸者的庇护人，后浪漫主义万神庙的又一位女神。伍德曼最青睐的材料是女性身体，这一内容很容易被解读为女性在男性世界、在男性目光注视下的生存困境，或者对于男性目光的无望逃离，隐藏或者伪装的绝望尝试。罗莎琳·克劳斯[罗莎琳·克劳斯（1941— ），美国当代艺术学家、批评家和艺术理论家。]就是这样解读伍德曼的讯息的，早在她于20世纪80年代初发表的关于伍德曼的首篇文章中。正是此文开启了将其照片理解为“消失纪事”，即对于自我死亡的提前注解的阶段。随着这种解读流传开来，提及伍德曼时最高频的一个词汇便是“haunting”[此处为幽灵萦绕不散之意。]，即鬼故事里那个引发听者愉悦战栗的词汇。伍德曼的照片的确为这一解读提供了一切必要理由：在这些照片中充斥着各种变形和扭曲，而且并非奇迹或反常的结果——在伍德曼的世界里，事物的自然进程便是如此。从外部看来，伍德曼的创作内容很容易被纳入到家庭皮影剧院之中，在那里，幽灵跟迷失的小女孩们一起，在穿堂风中游荡。

十七岁，十八岁，二十岁的弗朗西斯卡乐此不疲地玩着这种换装游戏，她喜欢穿旧衣服、印花裙、厚袜子、系带女鞋，在学校里她对舍友宣称自己厌恶当代音乐，从来没看过电视，这些话想必都是事实。电影《伍德曼》透露了一些她的家庭教育情况，堪比一流艺术学校，杜绝了一切令父母觉得荒唐之事。她的父亲曾含混地表示，假如女儿所感兴趣的不是投影比和灯光，而是女伴，那他跟女儿大概就没什么好聊的，言语中似乎也不无惋惜。伍德曼的个性及作品均流露出刻意的设计性，包括她那工整的笔迹、合理的决定、行动的贯彻性都给人以额外的理由将其诠释为时代、环境及父母野心的牺牲品。对于成功的期许和要求，其反面便是对于在所难免的延期与干扰的无所适从，这一点为众多的神童和童星所熟知，他们被灌注了太多的努力和信念。这无疑有助于理解伍德曼的生活与死亡，但它所完全无法解释的，是伍德曼为了达成自我而拍摄的那800张照片的机制。

“没有任何一个活的机体能够在绝对现实的条件下长久地保持健全理智。有人认为，就连云雀和蝈蝈也会做梦。”雪莉·杰克逊[雪莉·杰克逊（1916—1965），20世纪美国文学经典作家。]在1958年，即弗朗西斯卡·伍德曼出生那年写下的长篇小说中开宗明义。这部小说名为 The Haunting of Hill House [直译为“山屋邪灵”，2016年新华出版社的中译本译为《邪屋》。]，堪称讲述人类与非物质存在关系的最佳作品之一。小说女主人公不得不向自己证实自我的物质性，为此将每一个行为——诸如喝掉的一杯咖啡，不顾家人反对而购买的一件红色毛衣——均视为胜利，视为生命的开端。随着故事的进展，她越来越与受诅咒的屋子融为一体。

我随便选取了几个引文，都是关于伍德曼如何在其本人的照片上“去形体化”的：“她的身体变成了幻影，没有重量，甚至没有形体，消弭了人体与周围物体的界线”“被镜头捕捉到的她在运动中的身体宛如一个雾蒙蒙的斑点，好像她本人也是这样非物质的，非肉体的，就像环绕在她周围的空气一样”，说她是“住在女艺术家房子里的幽灵”。弗朗西斯卡·伍德曼死于自杀，这既是长期抑郁所致，也是出于一系列荒唐病态的巧合：自行车被偷，奖学金泡汤，跟恋人分手。

自杀如同一盏强光探照灯，能够照亮任何命运。它违背我们的意志，将阴影变得愈发浓重，而塌陷处愈发醒目。但即便如此，弗朗西斯卡·伍德曼的家人和朋友们均一致反对对其作品进行传记式解读，而试图将注意力引到这些照片的形式层面：包括深思熟虑的闪光，独特的幽默，基于巧合的话语，可视化的韵律，布勒东[安德烈·布勒东（1896—1966），法国作家，超现实主义奠基人之一。]和曼·雷[曼·雷（1890—1976），美国艺术家、摄影家、电影导演，超现实主义摄影艺术代表者。]的影子，幻化成白桦枝桠的胳膊，以及投赞成票的枝桠。他们对批评家们咬住消失主题不放愤懑不满，然而，当你凝视这些照片时，很难不感受到一种溶解的愿望，即与布景、内饰、风景乃至作者本人融为一体。人们已经习惯于将伍德曼称为自画像大师，但实际上却忽略了，那些被我们认定为摄影师本人的众多形体乃至面孔，其实是属于另外一些女性的。

她们中间包括女伴，模特，熟人。有时我们能够看见她们的面孔，有时则被哑默的物件挡住——盘子、黑色杯子或者伍德曼本人的照片。还有的时候，她们根本没有面孔，而只是一些被镜头边缘截断的无主的躯体局部——某人穿着丝袜的大腿，某人的胸部和锁骨，一条从墙壁中伸出的胳膊，凌空跃起的女人躯体。所有这些看上去都是无主的，在真正意义上不属于任何人，可以被视为摄影道具，如同一柄黑伞或一条脱下的丝袜，又或者伍德曼所钟爱的废弃坍塌的空屋内饰的一部分。假如你非要追问，这些不成对的胳膊、大腿、肩胛骨到底属于何人，其后站着的是何种生物（或何种存在），也许可以这样回答：它们构成了一个整体，类似于某种集合形体——死亡之形体，或者更准确地说，过去之形体。

伍德曼在一封信中将自己的一张照片称为《大腿与时间的肖像》。在其晚期系列摄影作品中出现的某些物品被她收入临死前的一本小书中（照片被打印在旧几何练习本的纸页上），“这些东西是从奶奶那儿到我这儿来的，它们逼着我思考，我在时间的奇怪几何中的位置究竟在何处”。时间的几何与其结构纹理密不可分，后者总在变化，散落，变成碎屑，剥落，变成烟雾复又从烟雾中产生，按照有机世界的规律生活。“body of work” 这一术语在此处获得了直观的甚至是医学的意义：这些照片所记录的，是所谓的世界身体，连同其汗毛、皮肤和钻入毛孔的污垢，连同其不平衡运动着的四肢，连同其不间断的微微颤动的表面。

这些画面的色情与直线性的人类欲望相去甚远。一块被阳光微微照亮的白布，比赤裸的女性肩膀更加渴望见面或照明。伍德曼的内饰和景观都是光秃秃的，但不管用什么来喂养它们，它们都像饿狼一样凝望着其余可能性的森林，其兴趣范围沿着自我皮肤的边界移动，任何外部的触摸都无法与其内心开启的奇遇机制相提并论。在这一意义上，幽灵是无有恶意的，因为它们完全集中于自我以及在它们身上所发生的。伍德曼将自己的照片称作“幽灵图片”其实是相当准确的。凝固在墓石周围的人形云朵，从一个衣柜里探出的某人的面孔，从另一个衣柜里伸出的双腿，被从合页上卸下、以奇特角度悬挂的门板都不过是某一程序的阶段，这一程序的意义存在于外界某处，在时间里面。长曝光，被放慢到极限的摄影速度以及照片处理展示了人的独特属性，他可以变幻成任何东西：运动，侵蚀，漩涡。人原本比印花瓷砖还要脆弱和短暂，却突然间展示出各种超能力：穿墙，凭空出现，变成空气和火焰。“看，我飞起来了”，在塔可夫斯基的电影《镜子》中，一位躺在半空中一动不动、身体快要顶到天花板的女人说。

身体，自己的或别人的，自然是此处不可或缺的材料，仿佛用于塑形的黏土。它们被同时检验其坚固性与脆弱性。在一张自画像上，一根透明的双股电话线被从伍德曼口中拽出来。在其他照片上，小腹和大腿上被插入锋利的镜子边缘，胸部和身侧被鸟喙一样的晾衣夹子夹住。随着时间的流逝，人体被冲刷掉，而物品则保持了其轮廓。在自我与他者之间没有任何差异，有的只是无限的、无差别的温柔。这是纯粹的忘却实体，按照曼德尔施塔姆的说法，是没有窗户的海洋，永远处于漂移状态，一直在鼓荡，收缩，保护着自己的面孔，突然又将其压皱或撕裂。只是偶尔，洋流表面会出现粼波，如同溺水者从黑色水底浮出水面，过去渗入当下。伍德曼的身体并未消失，也没有与背景融为一体，而是从碎花和剥落的白灰中凸显出来，慢慢结晶，慢慢聚焦，一个印痕一个印痕地慢慢出现。在一个视频中，她将自己卷入一页巨大的纸张，在上面一个字母一个字母地写出自己的名字，随后，从内部突破纸壳，来到这个世界。