“如此富有、和平、安宁、欢乐的莫斯科我还从未见过。就连我自己，也被它感染了一份安宁……”

1935年12月，娜杰日达·雅科夫列夫娜·曼德尔施塔姆[娜杰日达·曼德尔施塔姆（1899—1980），俄罗斯女作家，诗人奥西普·曼德尔施塔姆之妻。]从沃罗涅日来到莫斯科，为被流放的丈夫奔走呼告。在这个偌大的、世界上最好的城市，她感觉很好。这个城市如此喜悦、明亮，坚守着自己的真理，充当着地球的肚脐，单是靠近它便足以被感染一份“安宁”——这个词在同一句子中重复出现了两次，仿佛需要刻意强调似的。

20世纪30年代的苏联在她寄给丈夫的书信中一眼就能被认出来，一如在皮缅诺夫[尤里·皮缅诺夫（1903—1977），苏联画家，“苏联人民画家”、一次列宁奖及两次斯大林二等奖获得者。]的欢快画卷上，或者布尔加科夫晚年的小说中；在那里，可笑而可怕的世界孜孜不倦地坚守着自己足值的幸福。白昼事物（裙子、工厂、花园）因黑夜事物的缺场而变得愈发平稳、坚固，而后者则被默认不该提及。她感受到了一种独特的、如同冒着气泡的果汁汽水般的战栗，河面的微风，以及清晨的轻畅，那是今天的幸存者所专属的：

莫斯科河上空弥漫着邮票胶水的味道，

扩音器的喇叭口吹奏着舒伯特，

轻柔的空气比气球的青蛙皮肤更加轻柔。

不能不记住的是，我们是这些密如蚁群的欢庆者和消失者的直接结论，他们构成了统一的人群，统一的运动，统一的词汇储备。

20世纪30年代被时代渲染得如此之深，以至于画卷和文本越过作者擅自结拜——诞生的日期和地点于它们而言重于直接的亲缘。它们有着特别的难以言喻的公分母。这是一种突然回归的舒适感，生命布匹重新变得致密而持续，给予了权利微薄、记忆短暂者扎根于现实的虚假感受。它知道该拿什么作为承诺（“开春我们的住房面积就会扩大，哥哥的房间就归我了”）。生活变得欢乐了，1935年，公民们被官方允许庆祝新年，关于共同劳动和集体节日的公约被封印到了枞树的树脂中。

曼德尔施塔姆在沃罗涅日创作的、讲述人们如何在最高程度充满生机的新诗作，不仅仅是对于集体劳作的贡献，也并非学术报告般雄辩的证明——证明他和包括帕斯捷尔纳克在内的所有人一样，有能力与五年计划赛跑——而是比这走得更远。这些诗歌所觊觎的，不是不久前的过往，也不是具体可感的现实，而是要跑到前面去，用裁缝的剪刀铰下一大块未来，用尚不存在的全国声音说话。而它们也的确做到了。

这些诗歌，用曼德尔施塔姆本人的话说，具有首要的意义、不言自明的重要性，完全应该被运到莫斯科，作为人民经济的成就，与天然矿石和硕大的麦穗一道。娜杰日达·雅科夫列夫娜正是带着这一目的在那个遥远的冬季来到莫斯科的。夫妇二人都很清楚，只要文坛一见到这些诗歌，他们便能在不久的将来的玻璃太阳底下占据一席之地：“我所说的，将为每一位小学生所记诵。”

正是对于这些诗篇之迫切性的信心，促使他们急于求成，结果却加速了灾难的到来。

总体来说，我眼下对自己很满意，我做了并且正在做着一切可以做的。接下来只有听天由命了（……）哪儿也不能去，什么也不能问，什么都不能做。（……）我从来没有如此深刻地意识到：不能行动，不能闹腾，不能翘尾巴。

一点没错，只能如此。

* * *

由此倒退十年，1926年，玛琳娜·茨维塔耶娃生平第一次也是最后一次造访伦敦。“我要去伦敦十天，这是我八年来（苏联四年，国外四年）第一次有了‘时间’。（我一个人去。）”

这来之不易的时间（原文中该单词所有字母全部大写以示强调）却以意外的、绝非旅行的方式度过了：接连几天，茨维塔耶娃伏案疾书，写下了一篇狂怒的、生前终究未能发表的文字。这篇文章题为《我对奥西普·曼德尔施塔姆的回应》：伦敦的一位批评家朋友、曼德尔施塔姆散文的忠实粉丝给她看了前者于列宁格勒出版的《时代的喧嚣》，女诗人怒不可遏，大骂此书“卑鄙”。据我看，问题并不仅仅出在该书论述当代生活的最后三章（这些文字是由曼德尔施塔姆破例亲笔写下的——其散文通常为口授，他曾说过“我是全俄罗斯唯一一个用嘴写作的”），还牵涉到1919年白军统治之下的费奥多西亚市：茨维塔耶娃决然不肯接受曼德尔施塔姆在谈及二者的一位共同熟人——一位白军上校，亦即失败者——时的戏谑腔调。

茨维塔耶娃的气愤，应该说，太过私己了。在关于费奥多西亚的章节中所提及之事，直接关系到她的家庭与诗歌经营，她本人在讲述它们时所使用的完全是另外一种腔调。她的丈夫所从事的白卫运动在她看来是纯洁的，是英雄主义的牺牲，而那里的旧相识们则是宫廷肖像画的原点，优雅生活的典范。曼德尔施塔姆在书写它们时所使用的浓缩与变形，在她看来并非文学手法，而是对无法自我捍卫者的挖苦。此间有很多东西，时隔一个世纪才能理解得更为透彻。比如，令茨维塔耶娃愤慨的戏谑称谓“保姆上校”，在曼德尔施塔姆的字典里其实充满了深刻的柔情——他在致妻子的书信中就是以“保姆”这个字眼署名的。

这些光学系统互不相容，也没有必要将其协调一致；但愤怒却不着痕迹地从费奥多西亚章节转向了全书的核心部分——关于过去的论述，整本书便是为它而写的。时间过去了，不睦却留下了。1931年，茨维塔耶娃在给女友的一封信中写道：“曼德尔施塔姆的那部死产的散文——《时代的喧嚣》令我深恶痛绝，其中活着的只有‘物品’，但凡还有气在的，全是‘东西’。”

阅读《时代的喧嚣》时的困惑不解似乎已成公论，引发了不同气质的读者的共鸣。娜杰日达·雅科夫列夫娜·曼德尔施塔姆说：“所有人都拒绝出版这本既无情节主线，又无阶级立场及社会意义的书。”而茨维塔耶娃则恰恰相反，只看到了阶级立场——一位俄国知识分子大张旗鼓的投诚与灭亡。她在那篇声讨文章中说，《时代的喧嚣》是“曼德尔施塔姆进奉给当局的贡品”。

此处自然还应该考虑到彼时苏联国界两侧的读者意识的激愤程度，对于这一点，今天已经理解得相当深刻了。无论诗歌还是散文，彼时都获得了第二个，甚至是首要的任务，即见证作者的政治选择，而这一选择随时可能因时局变幻而反复无常。在读者眼中，文本首先应该回答“作者是哪头的？”这一紧要问题，随后才能履行自己的寻常使命。具体到革命后一直颠沛流离的曼德尔施塔姆，这个问题被推迟到了20世纪20年代初，及至1924年，随着《时代的喧嚣》出版，终于无可回避了。

姐妹诗《1924年1月1日》和《不，我从来不是任何人的同代人》创作于从旧世界走向新世界的时代拐点，但是——请注意——已经是从另一侧了。车队的颠簸仍在继续，大车在午夜发出呐喊，运动远未结束，但已然无法回头，断了退路。随着转向的发生，与未来的协约已然缔结。对于曼德尔施塔姆而言，和很多人一样，被“自由的曙光”攫住带有毫不含混的陶醉，而写于“时代的喧嚣”之下的关于命运转折的新年诗歌，不仅仅是在告别过去，甚至是要将过去推开。

* * *

但没过多久，所有人都开始回忆，仿佛眼看着零落成泥的过去必须立即记下，否则便会随风而逝。蓬头垢面、匆匆忙忙、酷似运送旧家具车队的20世纪20年代意外地变成了回忆录时代。在旧世界轰隆关闭的盖子之下，一切记忆和被取消之物都原封不动。帕斯捷尔纳克的《安全证书》或者安德烈·别雷的回忆录三部曲，对待19—20世纪之交莫大学子论战的态度已经如同考古学家对待发掘地，需要复活、解密这些资料，方可赋予其现代性。

《时代的喧嚣》是最早的同类作品之一，写于尚未完全枯干的1923年，但很快便被束之高阁，几乎整个世纪都类似于“好兵帅克”，与20世纪的回忆录文学大军格格不入，尽管起初看来和余者相差无几。普拉东诺夫[安德烈·普拉东诺夫（1899—1951），苏联小说家、剧作家，以《切文古尔镇》《基坑》《初生海》等反乌托邦小说著称。]和卡夫卡的世纪，以朝向变化、集体乌托邦及对于新事物的世界迷恋的跨越作为起步，但很快就转而自视为回溯场域。早在现代主义日渐式微之时，记忆及其异母兄弟——文件——便被祭上神坛，大概是因为二者不断地向我们渗透：损失是可逆的，非终结的，即便是在一直更改事物秩序的世界里。

由普鲁斯特发起的话题，在纳博科夫的 Speak, memory 中得到了延续，最后由塞巴尔德做了了结。在他们之间，是一页又一页的结缔组织，这些文本没有文学觊觎，将其与前者联系在一起的是同样先验性的信念：失去的一切均有其价值，必须重现——只是因为，它们已经失去了。

在厚薄不一的回忆录范本的衬托之下，曼德尔施塔姆的这部小书孑然独立，仿佛被其他建筑占满的街区中一所格格不入的小房子。《时代的喧嚣》对于潜在读者并不友好，这并非曼德尔施塔姆思维方式的神秘黑暗所致，至少，经过一个世纪的阅读已经明朗多了。在我看来，原因在于文本自身，在于作者对自己提出的任务。

这本奇特回忆录的目的在于，将逝去的时间钉入松木棺椁，再楔入一根山杨木橛子，防止阴魂作祟。难怪乎作者的同盟者会如此之少，因为既然如此，干吗还非要写出来不可呢。更何况，回忆的努力是为了达成某种明确任务，而曼德尔施塔姆对此也直言不讳。以下这段文字曾被无数研究者引用：

我的记忆敌视一切私己之物。假如取决于我，想起过去大概只会令我皱眉。我永远无法理解托尔斯泰、阿克萨科夫[谢尔盖·阿克萨科夫（1791—1859），俄国作家、官员、社会活动家、文学及戏剧批评家。]等人的孙辈对家族档案以及平淡如水的家庭回忆的热衷。我再次重申：我的记忆不是友善的，而是敌对的，其任务不是再现过去，而是要将其推开。

对于一个恰恰打算追忆什么的人来说，这种声明未免令人吃惊；更何况他是在三十二岁，一个并非最适合抚今追昔的年纪，而且还是同代人中第一批、甚至是第一个这么做的人，趁着往事余温尚在。与此同时，他所谈论的还是与身体过分亲密的东西——家庭世界及其声音与气味。它们很容易被折算为流通货币——茶，茶点以及明亮的忧伤。父亲母亲，书架，芬兰式达洽，小提琴音乐会，跟奶妈的散步，等等等等，完全可以作为《奥西普的童年》的现成材料。而且，这一童年看上去相当充实与难忘，想要与之决裂意味着加倍的努力。

由此便得到了一个古怪至极的文本，首先是就其压缩程度而言：那些触觉的、听觉的、嗅觉的信息单位，全部在一种强力作用之下被压入带有琥珀纹理和密度的黑色岩层，没有矿灯什么都看不清楚。任何一句话都像是一道被密封起来的通往廊道的门。过去被描述为地质景观，甚至是一个具有来龙去脉的地质学问题，而讲述童年的中篇小说则变成了学术文本。

个中逻辑大体如下：作者打算将一个不愿再度返回的地方绘制成地图。所以才一上来就从悠远回忆中扣除了几乎约定俗成的人性因素——围炉茶话的温情。文本一直维持着极低的温度，冬去冬来，严寒是唯一的自然环境，温暖变成了不可想象的奢侈。从某种意义上讲，《时代的喧嚣》酷似一部充满停格画面的电影，内中形象失去了自己的目的论温度（或将其深深地缩进了袖筒）。茨维塔耶娃那准确却并不公允的评价正是由此而发：“您的这本书是 nature morte [法语：静物写生。]（……）没有髓，没有心，没有血——而只有视觉，嗅觉，听觉。”

曼德尔施塔姆在此处所作的历史静物写生，其任务在于排除童年与家族的柔情，对逝去的给予精确的素描。这就好比阅兵仪式，队列与几何图形彼此呼应，灯笼袖倒映在巴甫洛夫斯克火车站的玻璃圆顶，广场和街道的空旷被人山人海填充，建筑弥合着音乐的夹缝。但无论怎样编排，20世纪90年代的火苗都在熄灭，麝香和毛皮的犹太世界都在腐败。文学带有家庭事务温暖而幽暗的色调；犹太人时而从混乱中挣脱而出，时而又长满了乱蓬蓬的羊毛。一旦有他们在场，图画便被熏黑了，钻进了黢黑的文化深层。

书中所讲的并非老生常谈的模式，即通过揭露帝制的可怖预示即将到来的革命。茨维塔耶娃正是这样直观理解《时代的喧嚣》的，她将所有这些“人行道为的是暴动”解释为讨好当局的愿望。事实上，书中的确有这层含义，不无幼稚和实用主义的，为了让人们知道，当时有很多人一直同情变革，从勃留索夫到戈罗杰茨基再到索洛古勃，后者彼时刚刚出版了一部革命诗集。但对于曼德尔施塔姆而言，他那少年式的马克思主义还有一层严肃的、自成体系的意义，宛如一连串箭头，标记着通往终极跨越的运动轨迹。舵盘笨拙而轧轧作响的转向必然要在某一节点发生，而后才能抵达清晰的目下之点。

曼德尔施塔姆正是从这个“目下”回望世纪葬礼的。凝望新近过去时的战栗与愉悦——这便是曼德尔施塔姆这部小说与后续其他同类作品的差异所在。此处的回忆并非感伤的，而是功能性的，它充当了加速器的角色。其任务不是向作者解释他来自何方，更不是创造儿时摇篮的复制品。其任务在于告别与决裂，否则就无法成就自我。过去应该被推开，以便提升到必要速度，否则未来便无法开启。

尽管从死后生活的角度来讲，决裂完全没有必要：一切皆是整体。曼德尔施塔姆终其一生都在奔波，一次又一次地以未完成的承诺拒绝当下。就像娜杰日达·雅科夫列夫娜所说的——“行动，闹腾，翘尾巴”，但又能如何呢？对于舵盘转向的报酬到头来却是共同的命运与死亡。反观茨维塔耶娃，对于过往抱有不可动摇的忠贞，对于时下新闻和报纸的真实嗤之以鼻，而众所周知，茨维塔耶娃与曼德尔施塔姆的争论——过去与未来的古老冲突——在真正意义上两败俱伤，最后只落得地球这座大坟场两端的两座不知名的坟冢。谁也没能驳倒对方，所有人都输了。

* * *

在晚期的一次采访中，塞巴尔德提到了一项科学实验。实验者向一个注满水的容器里放入一只老鼠，看它能够坚持多久。一分钟不到，老鼠的心脏便停止了跳动。另有一些老鼠眼看要死时被打开盖子放了出来。当这些奇迹般获救的老鼠被再次扔进水里时，它们的表现就跟原先大不相同了，它们会不停地游啊游，直至累死。

塞巴尔德的任何一篇文字都不能被当成单纯的慰藉。向在黑暗中溺水挣扎的生命伸出拯救的手臂，这种方案从最初就未被纳入考虑范围。他以一种由来已久的礼貌的不信任绕过了与神性临界的内容。试图将他的《流亡者》视为传记材料源泉是毫无意义的。但在该书第二部分——《保罗·别列伊杰尔》中，有一段关于上帝法则的插曲，在故事主人公（一位小学教师）和故事讲述者（一位小男孩）身上引发了相似的兴奋的依恋。这个在彼时的德国长大的小男孩，对于世界秩序有诸多离奇设想；将当时的大城市与穷乡僻壤区分开来的最主要标志，就是房子与房子之间有很大的空隙，填满了碎石和炉渣，此外还有很多的空洞和砖堆。塞巴尔德断然拒绝将自己归入专注于欧洲犹太人灾难的作家，这的确是事实，因为一切被毁灭之物，包括树木和建筑在内，都能得到塞巴尔德的同等声援，在他看来，人未必比其他生命更为重要。在他1997年的授课中提及了另外一种记忆，关于战争最后几年对德国城市实施的地毯式轰炸，以及幸存者意识对于这些事件的盲区：

就目前我们关于德累斯顿的覆灭所知道的一切来看，我们会觉得不可思议——假如一个人身在现场，看到燃烧的城市全貌而仍能保持健全理智。大多数目击者在讲述中所使用的正常语言无法不令我们对其讲述的真实性产生怀疑。短短数小时之内，一整座城市化为灰烬，连同其全部的建筑和树木、所有的居民和家畜、一切的家具和财物，这不可能不导致那些幸存者理智与情绪的超负荷与崩溃。

他根据为数不多的德文资料、同盟国飞行员的回忆和记者证词描写了那场冲天大火：火舌窜到两千米外的高空，连轰炸机的驾驶舱都被燎着了，水渠里的水被煮沸，尸体淹没在自身的油脂之中。在塞巴尔德的叙述逻辑中，绝对容不下神正论思想。那里没有可以向上帝发出疑问或指责的空间，而是像诺亚方舟一样挤得满满当当——其上所承载的，全部是未被拯救者。

在这一意义上，塞巴尔德无需在遇难者与幸存者、死者与未死者之间做出选择。面对共同命运——好比同处困城或者沉船之上时的兄弟情谊使其创作方法变成普遍的、包罗万象的：奇迹不会发生，我们面前的一切，包括我们自身都终将消失，而且用不了多久。这也就意味着无需选择：任何事物、任何命运、任何面孔、任何招牌都值得被提及，使其在彻底幻灭之前最后浮现于世间。

这种透过灰烬，透过策兰所说的“可升降幕布”凝视世界的方法会变得尤其令人信服，当你明白，作家会守在你身边直至最后一刻，而其本人已经到了另一侧，从那里向你伸出手臂。在茨维塔耶娃那首骇人的诗歌中，一个女人留在了另一个人的棺木中，而自己对其一无所知（“他是你的丈夫吗？/不是。//你相信灵魂复生吗？/不信。”），连她自己也不知道为什么，直到最后：“让我挨着他躺下来吧……/好了，封——棺——吧！”

然而，塞巴尔德所说的，不仅仅是追踪逝去之物，他仿佛已经靠近了它们那歪歪斜斜的队列，变成了通往过去道路的一个流亡者。在他的documentary fiction中，讲述者时而会与作家本人轮廓相符，他有着和塞巴尔德一样的故事，几个共同的在世友人，相同的小胡子和护照照片，但一种奇特的透明感却妨碍将其视为真正存在。他一直不停地奔走，仿佛被内心的风驱赶着；他有着异于常人的作息时间。他会记录自己的旅行，坐过的公交车，住过的旅店，在旅店里惬意地盯着兀自忙碌的前台小姐，好像重力又重新恢复了作用，哪儿也不急着去。书中会列举所有街道和铁路站点的名称，仿佛作者信不过自己的记忆，而情愿以最大的勤勉将一切记录在案，甚至会附上饭店小票和旅馆账单。书中还会插入照片——这是塞巴尔德作品的指纹。当这些书付梓刊印时，马克斯（塞巴尔德在家里的称呼，他讨厌自己出生时被取的那个雄迈的名字——温弗里德·格奥尔格[德语中的温弗里德（Winfried）源自古德语中的“朋友”与“和平”，而格奥尔格（Georg）则由古希腊“农民”一词演变而来，有“土地”和“工人”之意。]）会花费大量时间，将照片弄得尽量模糊、含混，以便获得任意性。

如果说曼德尔施塔姆拒斥过去，将其推开，把它压缩成硬邦邦的一团，那么塞巴尔德的时间机制则与此不同：它更类似于多孔洞穴的结构，譬如山洞修道院，每间石室里都进行着自己的平行事件。

有趣的是，每次靠近这些文本时，都会对其真实性产生怀疑，似乎只有在搞清楚虚构与真实的比例之后，我们才肯决定能否信赖作者。这份小心谨慎不亚于挑选足以决定生死的山地向导。但尽管如此，人们对于叙述的纪实性框架，对于某个主人公的原型，对于他们与作者本人的亲缘关系或熟知程度，以及照片上那个是否就是那个男孩、这些人是否压根就不存在等等问题的持续关注，几乎带有一种令人感动的实用主义。塞巴尔德的批评者们似乎在考核他是否胜任某个他根本就不稀罕的岗位，诸如负责给雕塑盖上罩布的博物馆保管员，或者负责检查暖房玻璃窗的公园看门人。假如我们能够记住，既没有窗户，也没有暖房，塞巴尔德作品的功能就会变得更为清晰：它旨在保证足够的照明，好让某些东西能被看清。《奥斯特利兹》中说：“我对此思考得越多，就越感觉，我们，即暂时还活着的人，对于死者而言是不现实的实体，只在特定的照明和相应的大气条件下才变得可见。”

我个人完全赞同塞巴尔德所做的任何对于存在与非在、纪实与虚构的混淆，只要他的照明设备能够运转，过去的透明薄板可以移动，彼此透视，以便现实基础能够在不经意间浮出文本（是的，这发生过；这是亲舅舅，他的照片是从家庭相册中取出来的，完全真实）。我感到一种奇特的担忧，担心被选择的样本突然间变成了个案。这种感觉会尤其强烈——当事关照片时。

《流亡者》的最后一部分以一个令人惊奇的回忆录片段作为结束。当我时隔很久重读此书时，这个片段会让我觉得很长，长得令人幸福，几乎占去了全书文字的一半；但每次真正读来又会觉得很短，短得令人痛苦，顶多只有二十页。我想我不会想要知道，它究竟是由谁写下的：是一个名字首字母为“Л”，在临死前决定追忆自己的童年、妈妈的藏书、玫瑰花、通往城市的道路的真实女性呢，还是塞巴尔德模仿了她的声调。但无论何种情况，这个片段都中断了，书变成了电影中的渐隐画面，最后，作为余音，作者描述了一张他偶然间发现的照片。

通常，照片在其作品中的使用都很大方，仿佛童话中的“小拇指”为指引回家之路而撒下的小石子；唯独这张照片不是靠展示，而是靠描述的。但偏偏这张照片就这样以语言的形式在我眼前挥之不去：这是位于波兰罗兹的一个犹太居民区，有点像作坊，光线半明半暗，三位妇女正俯身编织菱形或三角形的地毯花纹。其中一个，据塞巴尔德说，有着淡黄色头发，长得像个小媳妇；第二个光线太暗，看不清面目；第三个却直勾勾地盯着我，逼得我不得不移开视线。

我从来不曾想过，自己有一天会亲眼看到这张照片。仿佛一幅失传已久的名画，它让我感觉到既不真实，又不像虚构，因而更加难以确认，照片实物跟书中描写的是否完全一致。这张三位织毯女工的照片是一位名叫格涅维恩的人拍摄的，他是一名纳粹党人，时任罗兹犹太居民区总会计，闲暇时喜欢用一台没收来的Movex 12记录他所主管的领域的高效工作。在他的摄影作品中甚至还有彩色照片：其中一张是站成一排的孩子们，身穿棕色或褐色衣服，头上歪戴着便帽。但那张织毯女工的黑白照片，其对生活的描摹如此精确，人物在镜头前如此坦然，还有那从窗外泄入的逆光，如此自然地抚摸着人物的头发与肩膀，仿佛什么特别的都没发生。《奥斯特利兹》中的描述与此分毫不差，只有一个例外：在女工与镜头之间，在女工与我之间，似乎悬挂着某种不信任的屏障，由无数垂直的细线构成。顺着这些丝线，一方地毯自下而上缓缓升起，直至遮住整个房间和房间里的所有人。很奇怪，塞巴尔德看不到这一屏障；也许，在他面前屏障并不存在吧。