假设，我们在讲述一个romance。

假设，这个故事有个男主角。

他从十岁起就打算写一本关于自己家族的书，不是关于自己的父母，而是关于祖父母辈和曾祖父母辈，他虽然没见过他们，但确切地知道他们曾经活过。

他对自己许诺这本书，然后一再推迟：为此需要活到更老，知道得更多。驰隙流年，而他并没有变老，知道的也没有增多，甚至在旅途中把自己原来知道的也弄丢了。

有时，连他自己也会惊讶于讲述这些寂寂无闻的小人物的固执愿望，他们隐身在历史的背阴面，就这样在那里枯坐一生。

男主角认为，讲述他们是自己的责任。但为什么是责任，又是对谁的责任，假如这些人情愿躲在背阴处？

男主角将自己视为家族的产物和未完成的结果，但事实上，他才是局势的主人。他的家族完全受他这个讲述者主宰，他说什么，便是什么，他们都是他的人质。

男主角很害怕：他不知道该从装满故事和人名的口袋中如何取舍，也不知道能否信任自己，顺从自己藏此露彼的愿望。

男主角强词夺理，以家族责任、母亲的夙愿和外祖母的书信作为自我迷恋的托词。但这一切都是关于他的，而非关于他们的。

这里所发生的一切原本应该被称作狂热的爱恋，只是男主角不懂得从旁观者的角度看待自我罢了。

男主角本是率性而为，却以义不容辞自我安慰。

当男主角被问起，他是怎么想到要写这样一本书时，他会不假思索地讲一个家族故事。当男主角被追问，这一切于他何益时，他会不假思索地再讲一个家族故事。

男主角似乎既不会、也不愿以第一人称讲述，而以第三人称讲述自我又令他不安。

男主角试图玩一个双重游戏，像他的族人一直以来所做的那样，隐入背阴处。但作者是无法隐入背阴处的，不管他再怎么隐匿，这本书也是关于他的。

有这样一个老笑话，一个犹太人对另一个犹太人说：“你跟我说你要去科夫诺，其实你是想让我误以为你要去伦贝格，可我明明知道你就是要去科夫诺，你干吗还想让我误以为你要去伦贝格？”

* * *

1991年秋，我的父母突然想要移民，但我不赞成。他们当时刚过半百，好不容易熬到了苏联政权摇摇欲坠，最后的垂死挣扎——八月政变[指八一九事件，又称“苏联政变”“八月政变”。1991年8月19—21日，苏共强硬派企图废除苏联总统戈尔巴乔夫，维持苏联政体，但政变仅持续三天便遭失败，事实上加速了苏联解体。]无非是吹了个气泡而已。在我看来，如今终于可以在俄罗斯正常生活了；各种杂志争先恐后地刊登此前被禁的、只通过机打稿私下传阅的诗歌和小说；街上明目张胆地贩卖彩色服装，不再像之前那样呆板单调；我用自己的第一笔钱买了蓝色眼影和提花丝袜，以及一条红旗一样红的钩花内裤。妈妈和爸爸希望我能跟他们一起走，但我闷声不响，期盼他们能够回心转意。

整个过程持续了很久，比之前预想的要久得多：德国方面的许可直到四年后才批下来，而我照旧不大相信，我们一家人会分开。但父母已经收拾好行囊，催促我及早决定；但我哪儿也不打算去。别的暂且不说，周围的生活正让我觉得分外有趣，而且从某种意义上来讲已经由我开启了，如一扇半开的门。对父母而言显而易见的那些东西，我没法看清楚，好像眼睛不够用似的。而他们经历了太多的故事，想要上岸了。

于是便启动了颇类似于离婚的程序：他们走了，我留下了，彼此都明白，却谁也没说出口。被掏出的房子内脏、书籍和物事也全部分成了“走”或者“留”，普希金和福克纳被装进了纸板箱，等待邮寄。

让妈妈耗时最久的是家里那些老物件。根据当时从苏联继承下来的法律，任何有年头的东西，无论是否为家庭所有，想要运出俄罗斯国境，都得有一份“无价值证明”。这个贩卖艾尔米塔什博物馆名画的国家似乎打算确认，别人家的私产不会从它这儿流失。太姥姥的杯子和戒指被拿去鉴定，连同那些我如此挚爱的古老明信片和照片。它们本来的顺序被打乱了；妈妈信不过我的记性，一张一张做上标记，一摞一摞分好。她将挑选出来的那些放进一个大大的、带有曾经十分流行的日式压花的相册里。相册扉页用法语斜写着：“萨拉存念，米佳敬赠。”

那里聚集了所有人，所有她记得姓名，并且认为有必要将其带到即将起航的方舟之上的人。太姥姥的同班女生们跟一些不知名的大胡子们比邻而居；还有一个脸蛋红扑扑的婴儿，是那位“伦敦的姑妈”所生的孩子，据说这位姑妈在国外曾与大名鼎鼎的克伦斯基[亚历山大·克伦斯基（1881—1970），俄国社会革命党人，1917年二月革命后出任俄国临时政府总理，十月革命后流亡欧洲。]过从甚密；生前不大和睦的婆媳别佳和廖利娅住在同一页；里面还夹着我上小学时的校园卡；科利亚爷爷坐在某个久远的山坡上发呆；还有我们先后养的两条狗——卡里哈和利娜；二十岁的长大成人的我也在里面，在最后几页，被郑重其事地夹在萨哈罗夫院士[安德烈·萨哈罗夫（1921—1989），苏联原子物理学家、苏联科学院院士、苏联氢弹之父。]和亚历山大·梅恩神父[亚历山大·梅恩（1935—1990），俄国东正教大司祭、神学家。]的报纸画像之间。我们所有人，包括萨哈罗夫院士在内，均被列进了一个长长的、由父亲手书的名单——“朋友，亲戚，家人（1880—1991）”。

父母是坐火车离开的，在1995年温暖的四月。大自然一派生机勃勃，白俄罗斯火车站（曾经的布列斯特火车站）头顶的天空蓝蓝的，懒懒的。当火车远去，转过弯道以后，我们，留下的人们，转过身，沿着月台往回走。因是周日，人并不多，我一直在酝酿着是否号啕大哭一场，突然发现一个腆着啤酒肚的男人正站在电气火车门旁瞅着我，绕口令似的嘟囔了一句：“赶跑犹太佬，拯救俄罗斯。”这一幕的确很戏剧化，但又的确是事实。

我到底还是去了趟德国，在那里住了一个月，没抱任何希望地寻觅着开启新生活的可能性，在那里或者在别处。在纽伦堡的一栋十二层的宿舍楼里，底下十层住的都是从国外返回的德意志人，顶上两层住犹太人，还半空着。我在那儿住了两天，像个女王一样，独享一个轩敞的大房间，里面有十张床位，上下铺，跟火车上的卧铺一样。一个室友也没住进来，餐券很像邮票，绿色的（德意志房客是橙色的）。我麻利地泡了杯茶，坐下来欣赏欧洲的夜色：窗外，远处的游艺园流光溢彩，周围是黑黢黢的树木，体育场的轮廓依稀可辨，楼下某位邻居正在楼道口弹吉他。

父母后来又回过一次莫斯科，在妈妈动手术之前半年。她不得不做的冠状动脉旁路移植术——俗称“心脏搭桥”——在当年还很少见，属于医疗领域的高精尖科技，但我们想，德国应该能搞得定的。再说也没得选——早在战时的亚卢托罗夫斯克就检查出的先天性心脏病，已经发展到了刻不容缓的地步。那年我二十三岁，自觉已经是个大人了。从我记事起，我们就跟妈妈的心脏病生活在一起；大约从十岁那年开始，我每晚都要溜到走廊，隔着房门，确认妈妈的呼吸还在。幸而一直安好，太阳总能照常升起。渐渐地，我也就习以为常，不再主动过问了，唯恐打破本就岌岌可危的平衡。关于妈妈即将面对的，我们没有细谈，只是商讨着无关紧要的住院日常的细节。所以，妈妈并非对我，而是对自己的女伴疲惫地说：“有什么法子呢，亲爱的，我没得选。”

当时最令我惊讶的——无论我怎样竭力回避一切提醒我这可能是母亲最后一次造访的暗示——是妈妈竟然不愿意重温回忆。我想当然地以为，在洋溢着池塘和尘土气息的幸福的夏季莫斯科，我们肯定是要去一趟波克罗夫卡的，回老家看看，在那条林荫道上坐坐，去那所我们所有人——从廖利娅到娜塔莎再到我，祖孙三辈人上过的学校转转。此外，在我的计划中还有一场漫长的、像小时候那样的、关于过往的倾心交谈，我要记下妈妈的每一句评论，不让任何一点一滴的珍贵信息白白流失，终有一天，我会写成一部家族之书。但令我莫名惊讶的是，妈妈对于这些怀旧之旅毫不上心，起初以她惯有的柔和婉拒，最后干脆挑明：我没兴趣。她反倒是在家里搞起了大扫除，头一件事就是把那些边沿略有磕碰的老盘子丢进了垃圾桶——那可是我们家从20世纪70年代开始就一直在用的。我被这种我自己大概永远做不出的亵渎惊呆了，瞠目结舌地望着她。整个屋子被洗刷得一尘不染。家里的女亲戚们和妈妈的女同学们都来了，明知相见便是永别，但谁也没有说破。然后父母就走了。

很多很多年以后，我又回想起了这一切，当我试图给父亲朗读亲人寄给他的陈年旧信时。父亲听了约莫十来分钟，脸色越发阴沉，然后说，够了，他所需要记住的一切他都记得。如今，我对此理解得没法更透彻了；最近几个月来，那种精神状态已经令我习以为常，即翻看照片变成了阅读讣告。无论生死，我们所有人都在同等程度上是“过去的人”，唯一富于理性的题词便是——“这也会过去”。在父亲位于维尔茨堡的房子里（那里躺着的那方叠成四折的方格毛毯是从澡堂胡同带过去的）我唯一能够坦然面对的东西，是父亲之前和新近拍摄的照片：空荡荡的河岸；空荡荡的覆满落叶的黑色小船；空荡荡的没有一个行人的黄色原野；还有明亮的林中空地，长满了成千上万的勿忘草，但同样是空荡荡的，没有一点人的痕迹。所有这些都不会造成疼痛，这让我生平第一次，爱风景胜过了肖像。那本装有祖父母辈和曾祖父母辈照片的日式风格的相册，就藏在这座房子的某个抽屉里，但我们俩谁也不想让他们浮到表面上来。

* * *

某年春天，我有幸在古老的牛津学院的关照下住了几个星期，主人对我和我的那本小书热忱接待，仿佛我所做的，并非可耻的怪癖或恶心的粘苍蝇纸，而是合情合理、值得敬重的。在我住的那栋洁白的房子里，每个房间都摆放着书架，架上却空空如也；在这里，特别是在当地的餐厅和阅览室，记忆拥有另外的、为我所陌生的意义：它并非疲惫远行的目的，而是时间的自然结果，生命将其作为秘密制作出来，而记忆随着时间愈发稠密，任何人都不妨碍，任何人也不惊扰。

我来这儿本来是要工作的，但效果非常不好：当地的生活让人变得懒散，迟钝，让我仿佛回到了从未有过的摇篮。每天清晨，赤裸的双脚一踩在古老的木地板上，心中便涌起丝毫未变的感激；一座座花园宛如一盏盏茶杯，斟满了浮动的新绿，夜莺在枝叶间上下翻飞；就连雨水兴之所至尽情宣泄在鬼斧神工的石头建筑上，都令我心生感动。每天我都会端坐在搁着一摞稿纸的书桌前，然后——开始走神，等再回过神已经过去了好几个钟头。

那条路名叫High，在我生命中占据着举足轻重的位置。在玻璃窗的右手边，邻近学院的校区，是一片清爽的荫凉；左手边，无论晴雨，街道都过着自己的生活，如同打开的电视机屏幕。它如此执拗，拒不接受任何街道都无法避免的命运——渐行渐小，恰恰相反，街面是倾斜的，像船舷一样越来越高，因此街上所有的汽车和行人，走得越远就越显眼。任何一个身影，哪怕是最渺小的，也不会彻底消失，而只会越来越近，越来越清晰，无论是大小如蚊的自行车骑手，还是车轮上的辐条。所有这一切都严重地干扰着我，以及我那本就近乎停滞的工作。

那条街道一直上演着令人费解又可以预见的行动，如同机械木偶剧院里一样，正行进着某人无限精彩的生活。高大的班车驶近了，遮挡住了一切，司机在站台交班，人们开始从远处出现，逐渐靠近，有时还试图引起他人注意——一个干瘪的小女孩出其不意地窜到街道正中央，来了个杂技难度的跳跃，就像拍了一次巴掌那么寻常。我的无所事事，说实在的，没有任何借口；但尽管如此，我还是像英王乔治时期的女士们一样，一连好几个钟头坐在窗边，看着来来往往的行人，而他们非但没有掉进遗忘的陷坑，反而日复一日变得更加醒目，更加好认。我仍然不由得感到惊讶——每当我站在窗前，发现自己可以轻易地数出向上翘起的街道远端的公交车数量时。远方行人那微小的西装外套和旅游鞋的清晰线条同样令我神往不已，仿佛我在凝视一台带有活动人偶的机械钟表。宽敞的黑色轿车光芒一闪，拐到了街角背后，仿佛事关深邃的过去，连其中最微末的细节也会获得见证者的尊严。只是，没有什么可见证的，除了天气越来越热，淡紫色的影子开始爬上对面的人行道。

一日，女友将我带到了一家博物馆，那里有一幅皮耶罗·迪·科西莫[皮耶罗·迪·科西莫（1462—1522），意大利文艺复兴时期画家。]的名画——《森林大火》。长长的水平的巨幅画卷，如同放映灾难电影的宽大荧幕，占据着展厅的显赫位置。但博物馆的纪念品商店却找不到任何相关主题的明信片或者茶杯垫。想来也不奇怪：这幅画的内容实在难以令人产生愉悦的感受。这幅创作于16世纪的画作似乎跟卢克莱修[卢克莱修（约公元前99—前55），罗马共和国末期诗人、哲学家。]的哲学长诗《物性论》有关，特别是后者与赫拉克利特[赫拉克利特（约公元前535—前475），古希腊哲学家，朴素辩证法思想的代表人物，其“逻各斯”思想影响深远。著有《论自然》一书，现有残篇存世。]关于世界观的论辩。若果真如此，那么皮耶罗是站在赫拉克利特这边的，后者坚称宇宙的审判将借由理性之火来完成。画面上描绘的正是类似场景：末日审判发生在一座树木丛生的小岛上，上面画着“形形色色的动物、家畜和野兽，天上的、地上的和水里的”。

这很像一场节日的烟火，仿佛森林里正在狂欢，红、黄、白的闪光伴随着无声的惊雷划过画卷。大火不仅是画面的中心，也是彼处宇宙的肚脐，数十头惶然失措的动物正从那里豕突狼奔，不知道发生了什么，也不知道自己眼下是死是活。照我的理解，这里描绘的应该是某次爆炸现场，只不过画家当年还不知道对此该如何命名而已。

动物们如同新生的星辰，从宇宙的中心四散逃逸，而宇宙的中心则像炉膛或者火山口一样，死死地抓住观众的视线。这些动物好似尚未完全冷却的熔岩，有些甚至长有人类的面孔。人类无疑也存在于这个世界上，至少是在大火发生之前——村外隐约可见一口水井。其中有几个线条勾勒的形象，类似于庞贝壁画，明显是人，但较之于血肉丰满的动物，更像是自身的影子，或者被火光照亮的墙壁上原有的印迹。不过，倒是有一位幸存者被描绘得分外生动，那是一位牧人，和奔逃的畜群一样惊慌失措，正抱着脑袋逃命。虽然看不见他的脸，但看他手里拿着的木棍就知道了，就像赫拉克利特所说的：“任何牲畜都是被皮鞭赶到牧场上去的。”

画卷上的动物们都是成双成对的，和诺亚方舟上的乘客一样。它们中间有些带有人的特征，其五官是在创作过程中才逐渐演变的，家猪和野鹿的神情中均流露出温驯的沉思。据说，这是画家在最后一刻，当画作已基本完成时才添加上去的；有说法称，这是画家按照定制者的要求搞的讽刺性恶作剧。但这些头戴花环的“半人兽”并无丝毫滑稽之感，反倒令人联想到一群在橡树下散步的哲学系大学生。这一点让我也想不通：变身发生了，但其轨迹却无法追踪——究竟是人变成了兽，还是兽变成了人？是达芙妮变成了月桂树，还是熊精变成了人？

或许，在灾难之后的世界，兽正是最后幸存的人，这些人化的兽便是最后的指望。它们中的全部——因恐惧和狂怒而弓起身躯的狮子，被吓傻的顶着土豆脑袋的熊，性格坚毅的鹰和气质忧郁的鹭——正是鲜明性格的持有者，已经准备好幻化成“我”。与之相比，几不可辨的我们好似曾经的残存，又或者未来的草稿，而这个未来能否实现尚未可知。其余的幸存下来，继承了大地，他们是方块形的、充满活力的，像尼科·皮罗斯马尼[尼科·皮罗斯马尼（1862—1918），格鲁吉亚画家，自学成才，原始派代表画家之一。]或者亨利·卢梭[亨利·卢梭（1844—1910），法国画家，自学成才，原始派代表画家之一。]笔下的一样。

同样令人惊奇的是，在这个人类消失后的世界，主宰者并非凶猛的猎食者、百兽之王，而是温驯的食草动物。一头额头高耸，酷肖思想者的公牛站在画面正中央，在其身后便是将画面等分为左右两半，正被火舌舔舐的智慧树。公牛痛苦思索的神情使其酷似米开朗琪罗《末日审判》中的罪人：嘴巴惊讶地张着，脸上挤满了皱纹。只是这一次，这个并未背负原罪的造物被给予了选择：公牛可以自主决定，是否化身为人。

在黑暗的1937年，欧文·帕诺夫斯基[欧文·帕诺夫斯基（1892—1968），美籍德裔历史学家、艺术理论家。]称皮耶罗是精神返祖现象的典型例子，说他是远古时代的人，被抛弃在了最纷繁复杂的现代，将其攫住的并非对于文明的依恋，而是对于逝去的绝望怀念。在我看来，在这番表态背后隐藏着一种古老愿望，即将皮耶罗视为异类——流亡国外者、巴黎全球展览上的野人、地球上的火星人。对此完全可以商榷，但有一个很重要的事实：帕诺夫斯基所描述的精神状态同样是某种蜕变，其正是由将世界撞出正常轨道的灾难所引发的。

在《森林大火》中所看到的是漏光的那一瞬间，光挤走了图案，代之以非在的耀眼光斑。一切以其最终面貌显现的那个点，为记忆所不可及，亦无法用言语表达。那便是我们第一次睁开眼睛时所遭遇的时刻。

皮耶罗·迪·科西莫的这幅画大概是我所知道的，与库尔贝的《世界的起源》[古斯塔夫·库尔贝（1819—1877），法国画家，写实主义美术代表者。其名作《世界的起源》以写实主义画风将女性生殖器诠释为世界起源。]最接近的等价物，后者的精确韵脚。二者所引发的震惊与痴迷是同一类型的。问题或许在于意义传达的直白，以及叙述的纪实性特写，其所讲述的，是宇宙如何生产继而抛弃新的细节，强迫生命不停地沿着永恒斜面向前滚动。灾难，如此说来，也可以是生产环节，就像使陶俑定型的火炉，抑或用于突变的熔炉。这便是后普罗米修斯时代的造物；这便是空战和化武世界坠落天堂的场景——以大火作为惩罚之剑，松鸡排成品字形，歼击机一样从低空掠过。

* * *

在妈妈记录我童言童语的众多本子当中的一个里面，在一页横格纸的最顶部，在那些关于蒲公英和母牛的夏日闲谈上面，妈妈后来补录了一句话：“就在这一天，我的妈妈去世了。我们当时毫不知情。”

那一天我也记得。至今能看见那个清晨：陌生的房子，一条大狗从对我而言过高的桌子底下钻了出来，很多扇窗子。再后来便是可怕的水面，一直延伸到世界尽头，我妈妈的脑袋飘飘浮浮，漂到了杳无人迹的天边，眼看就要消失了。我很清楚，姥姥走了，不回来了。开始了新的、陌生的生活，我在其中孤苦伶仃。我甚至没有号啕，而只是站在水边，在浩瀚的伏尔加河与汹涌的奥卡河相会之处；哭给谁听呢。当大人们回来时，有些东西已经无可挽回地改变了。

或许，生命无法不以灾难作为开端，这灾难往往远在我们之前发生，它贪婪地吞噬着噼啪作响的枯枝，神幡一般在头顶招展。甚至无需将其视为灾祸，它是我们出现的必然条件，是我们赖以呱呱坠地的娘胎。那个八月，当我们从下诺夫哥罗德回到达洽时，屋内墙角插着外祖母采来的野花，包里放着装有公交季票的钱包，空气中弥漫着天蓝绣球的香气。就在那一刻，我们整个家族未来几十年的历史已经被提前编排好了，如同主歌和副歌。外祖母廖利娅只活到了五十八岁，死于心力衰竭，都没容我们见上最后一面。如今我妈妈的生活铺成了一条线，她有了新的任务和模仿的范例。如果说，过去她只是做自己，按照自己的意愿行事，现如今，她需要竭尽全力达到难以企及的标准：妈妈虽然没有明说，但她显然在努力为自己和我们成为另一个人，成为廖利娅，找回从前那份慷慨播撒的欢乐，美食，拥抱和温馨。但她没能做到——大概没有人能做得到。

我所听到的家族历史，并非始于一百年前，而恰恰始于1974年8月。外祖母不情愿地放我们离开了达洽的餐桌和窗帘，带着绿的红的苹果踏上了旅途；等我们再回来，达洽已经人去屋空，只剩下了我们。妈妈不住地自责，而我坐在她身边。有这样一个可怕的童话，说一个磨磨蹭蹭的小女孩没能及时给重病的妈妈端来水，等她着急忙慌地跑来时，妈妈已经咽了气，一群鸟在头顶绕着飞，其中一个便是她的妈妈，像是在喊：“晚了，晚了，我不会再回来了！”这个故事说的就是我们——没有人这么跟我说，我就是知道。我冲着那杯没能递到嘴边的水咧着嘴大哭，好像我也是同谋者似的。

后来我所获知的一切，都是在这一迟误的背景下听说的。妈妈说、我记，唯恐漏掉一个字，但仍然会忘、会溜号，就像童话里那些贪玩的孩子们，偷偷跑出门去玩耍、长大、过自己的生活。我想，妈妈也会是这种感觉的，那时她还年轻，比我眼下的年纪还小，捧着用铅笔写下的菜谱本，抱着两岁的女儿，供养着两个老到既不认识自己、也不认识彼此的老太婆。后来她开始戴太姥姥萨拉的婚戒，戒圈内侧刻着“米沙”，那是太姥爷的名字，后来又成了父亲的名字，似乎什么都没有结束。

家里的浴室被父亲征用做了暗房，在棱角分明的盥洗池里，在唯一的灯泡发出的红色灯光中，游动着一张张方块状的相片纸。我被允许观察照片是如何显影的：起初是绝对的空白，突然之间，像泛起涟漪一样，浮现出杂乱的边角和线条，然后再慢慢地变成合理整体的各个部分。最令我感兴趣的，是那些小小底片上微乎其微的图案，每个都能放大到任意尺寸，如同不断长大的我。父母的小尺寸照片被我装进了衣袋，让幼儿园的傍晚变得稍微好过了些。我还记得，那是我特意从爸爸的护照上扯下来的。

我的第一台照相机是“斯梅纳8”（Смена—8），小巧轻便，带有调节光圈和曝光的转轮。那是我在十岁时收到的礼物，随后我就慢慢地开始了拯救和保存的工作：灰色的松树，站台的枕木，达洽玩伴的父母，石头上的流水，陆陆续续从非在中浮出水面。相片用夹子固定、晾干，却并未增添任何生气。很快我就放弃了这一事业，但似乎并没有吸取教训。

这本小书就要结束了。我所拯救的那些，向四面八方飞散，如同《森林大火》中那些肥硕扁平的鸟儿们。我无人可以诉说，阿布拉姆·奥希波维奇的妻子名叫“玫瑰”（罗莎）；我也不会去写，萨拉在战争年代如何坚定地宣称，霉菌就是青霉素；廖尼亚怎样被逼着将好不容易才借到一晚的《古拉格群岛》请出家门，说它会害死我们所有人的；住在波克罗夫卡公用住宅里的女人们，怎样每周一次聚在厨房，带上各自的洗脚盆和擦脚布，一面闲聊，一面让上门服务的女师傅给她们修脚；以及在那栋位于霍赫洛夫斯基胡同的房子里，七十年前阳台上曾经住着一只松鼠，在转轮里跑个不停，转轮一个劲儿地转，一个小女孩站在一旁，看得津津有味。

在19世纪90年代，波钦基的一家人每天中午都会围坐桌旁，静静地等待第一道菜上桌。汤端上来了。在一片寂静之中，一家之主，威严的阿布拉姆·奥希波维奇揭开汤锅盖子，喷香的蒸汽立刻如云雾般氤氲开来。他仔细地嗅嗅，然后沉重地说：“估计不好吃。”这时，汤便可依次分而盛之了。威严的阿布拉姆·奥希波维奇将自己碗里的吃得干干净净，然后要求再来一碗。

米哈伊洛夫娜在成为廖利娅的奶妈之前，是一名士兵的遗孀。在保存了一切东西的家庭档案中也有她的遗物：三张照片和一幅圣像画——圣母在加利西亚沼泽显圣于俄国士兵中间的场景。三张照片记录了米哈伊洛夫娜的一生：第一张上面她还年轻，跟一个男人相对而立，那男人身穿工作服，无精打采，疲惫不堪；第二张上面她怀里抱着个瘦巴巴、可怜兮兮的婴儿；第三张上面，还是那个男人，穿着厚厚的军大衣，头戴军帽。后来，丈夫牺牲了，孩子夭折了；她的全部财产只剩下了那幅圣像画，那是拉斐尔圣母像的遥远变体，是我太姥爷送给她的。圣像画表面原本镶着厚厚一层银，在革命后家里第一次陷入贫困时，米哈伊洛夫娜悄悄地将银子抠下来，拿去卖了，换来的钱拿回了家里，从那以后，她就再没有离开过这个家了。在后来的家族合影中，米哈伊洛夫娜头上戴着白色、灰色、黑色头巾，和圣像画上的圣母一样裹得严严实实，只露出一张脸。她还留下了一本赞美诗集，那是她每晚都会诵读的。

加利娅姑妈临去世前不久，送给我一身彩色的印度纱丽，说她只穿过一次，总共就穿了半小时，邻居家的小狗到她家做客那次。我知道她的那次暗恋：总在院子里遛狗的那位男邻居说没就没了，到了也没能猜到，女邻居为何每天傍晚都出来跟他搭话。

有时候会觉得，过去是可以爱的，只是务必要清醒，它永远不会回来了。之前我还指望着，在旅途的终点，会有个类似康奈尔的秘密盒子正等着我把它挖出来，事实上根本没有。我们家族的人走过、坐过、亲吻过的那些地方，从那里走下河水或者跳上电车的那些地方，他们能够被人认出来并被人叫出名字的那些城市，并没有打算跟我认亲。曾经的战场，如今绿色而冷漠，长满了野草。这就好比一场惊险的电子游戏，当你不知道怎样玩下去时，提示会将你引向其他大门，暗门会通往无人的围墙，任何人不会记得任何事。这也是好事，一位诗人曾说过，没有人能回到过去。另一位诗人说，忘却意味着开始存在。

邮包裹得严严实实，盒子里铺着卷烟纸，盒子里的每一件东西也都被裹在了纤薄却不透明的卷烟纸里。我将它们一个一个拆开，让它们并排躺在餐桌上，每一个缺口、每一道凹痕都看得清清楚楚。陶瓷褶缝中嵌入了泥土，脚掌、手臂大都残缺不全了，所幸脑袋基本上都还在，有些还保留着童袜——他们周身上下唯一的装饰。其余地方都是赤裸的、白花花的，仿佛刚出世的一般——带着自己的全部缺陷。冰人夏绿蒂，幸存者种群的代表，就像我的亲人——关于他们我所能讲述的越少，他们于我便越亲近。