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我们最终选定了出类拔萃的年轻小提琴手加藤知子女士，她将与钢琴演奏家海老彰子女士、长笛演奏家小泉浩先生共同合作演奏光的第二张CD的曲子。于是，我们全家人再一次认真倾听了加藤知子女士的小提琴演奏唱片。

不用说，光自然是最热心的听众了。当与光同龄的制作人和母亲问他对加藤女士的演奏感觉怎么样时，光肯定了演奏特别动听后，接着说道：

“我不知道这位女士的声音的表情！”

起初大家以为光说的是小提琴手演奏小提琴的音色特点，这是因为光说的话虽然很简短，但在有关音乐的问题方面，却时常含有出乎意料的专业性的观察。

不过，他这句话的意思是，自己还没有见过这位小提琴手，所以不知道她的声音是什么样的。光对小提琴手的声音一向是相当在意的。

“声音的表情”，这样的描绘不是挺不错吗？若按照小林秀雄[小林秀雄（1902—1983），日本著名文艺评论家。]的说法，也就是“不存在某个人的声音，只存在声音的表情”。难道不是这样吗？我们回忆某个人的声音时，不正是回想他在某个时刻说话时的表情，而不是从记忆里搜寻他的声音吗？

此外还有一个原因，就是光的视力异常，即使戴眼镜矫正视力，也还是很难看清楚对象。看电视时，例如相扑比赛，他总要占据紧靠电视机画面的地方。在平时的生活中，想必他也很难看得清别人的表情。既然是这样，他一定是靠着敏锐的听力，通过辨别声音的表情来把握别人的个性和感情吧？

我们一家谈起这事时，每个人都发觉自己其实是很注意倾听别人的声音的，就是说，每次都像第一次听到对方的声音一样。我还跟家人说起过这样一件事。

今年也和往年一样，我们一家还是去从成城学园前站一直往北的那条大马路赏花。走到那条路的尽头，往右一拐便是大冈升平[大冈升平（1909—1988），日本小说家，是日本“战后派”代表作家之一。作品有长篇小说《野火》《俘虏记》《武藏野夫人》等。]先生的宅邸。据说樱花盛开的时候，住在车站南边的野上弥生子女士有时也穿过铁路线，去拜访大冈先生。我记得他们两位的声音都特别清亮，特别好听。

大冈先生给我来过电话。他是一位真正意义上的和蔼可亲的人。光接电话时，他对光说话也很客气。除了发病之后的疲惫状态以外，光肯定会对电话铃声做出反应，接了电话后，将电话交给对方要找的人。如果对方说话很和蔼，就会得到光的尊重。

大冈先生就是其中具有代表性的一位。一天，光接听了大冈先生打来的电话，转给我之后，他去厨房对母亲说：“今天大冈先生的声音低一个音阶。”我放下电话后，光又对我说了一遍同样的话。光有着极强的乐感，因而他一向通过音阶来记忆声音的表情，所以发现今天大冈先生说话的声音比平时低了一个音阶。先生在电话里说：“我现在正住院检查身体，已收到你的新作，但这一段时间看不了，请勿见怪。”而就在那天下午，大冈先生在他住院的那家医院里，因心脏病突发去世了。

我给家里人讲这件事时，光一直在旁边全神贯注地听着，他很喜欢听别人谈论自己。我讲完以后，问光：

“光，你现在还记得大冈先生的声音吗？是平时说话的音调，不是声音低的那种。”

“当然记得啦。前几天还听过大冈先生的声音呢。”

妻子和女儿都笑了，纠正光说：“五六年前的事情怎么能说是前几天呢？”可是我想，这算不算是梦幻呢？如果真能像这句奇妙的话那样，光现在还能经常听到大冈先生亲切鼓励他的声音，该有多好啊！

由此推论，若像光告诉我们的那样，在我们的生活中，偶尔能听到逝者熟悉而又亲切的声音，那我们的生活将会多么丰富而又有意义啊！

2

即将进入开拍阶段时，我和光开始准备我们要做的内容。由于光要在电视片里讲述自己的种种人生体验，为此，他必须采用录音带录音的方式练习清楚的发音，同时还要尽量详细地追忆从儿时以来残留的记忆。

恰巧当时NHK语言节目请我为一部电视纪录片撰写解说词，该纪录片描述了一位法国作家，也是我的老朋友的生活。这部纪录片拍得非常出色，其中有个镜头，是这位名叫米歇尔·图尼埃[米歇尔·图尼埃（1924—2016），法国作家，当代著名的新寓言派文学的代表人物。代表作《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》《桤木王》（曾获1970年龚古尔文学奖）等。]的作家在自己家的院子里采访小孩子的场面。我在看纪录片的时候想到了这一点，所以在解说词录音那天，我拿了酬劳后，回家时绕到新宿，买了录音机和麦克风。

第一天在我们家录制采访时，光面对麦克风，十分紧张，但他仍然努力回答问题，措辞很郑重，和平时截然不同。我们这才发觉，即便在日常生活中，光说话也很注意节奏及整体感觉，即语言在文章中的统一性和语调的抑扬顿挫。光面对采访所表现出来的庄重心态，使得他努力追求与平时稍稍不同的说话节奏和形态。这就是说，连有残疾的光也把这些作为人说话时的原则。

而且，即使经常表达得含混不清或有语法错误，光也总是尽量做到每一句话都有始有终，使自己的表达有一个完整的高低节奏。也就是说，比起说话的内容本身，他似乎更看重说话时的音乐性。

用光特有的说法就是，声音的表情……

于是我想，作为光的父亲，我的小说和随笔经常被读者批评为“难懂”，说得更直接一些，就是“拙劣的文章”，也许现在这种看法也依然存在。甚至应该说，这么看的人是大多数吧。最近我意识到，问题的根本，恐怕就出在于说话的音乐性上。

我开始写小说的时候，从四国的森林峡谷村庄出来才五六年。说起来，从大冈先生去世到现在也差不多是五六年，而光在这段时间里，一直记得大冈先生的声音和声调。如此说来，我将山村语言作为自己语言感觉的基础，也是很自然的了。事实上，我经常感觉自己在东京说话时的节奏，简直就像在说外国话似的。

因此，比起耳朵听到的语言，我越来越重视眼睛看到的语言，甚至到了某种偏执的程度。对于这一点，我感觉自己完全是有意识的。至少自己创作初期和中期的特殊形式的文体不就是这样形成的吗？

我一边思考这些问题，一边仔细倾听光说话时的节奏及其音乐性，此时此刻，通过语言的感觉而得到治愈的情感，仿佛又在我内心涌动，我想要在今后的小说里，去慢慢地验证这一感觉……

3

我缺乏这方面的专业知识，也缺乏经验，但有机会接触到研究这些问题的人，觉得很难得。于是我回答说：“我打算做好文学这方面相关的准备之后，再去学会讲演吧。”接下来，K医生显得比正题更感兴趣似的说道：

“没想到是光来接电话，他现在说得很不错啊！”

后来，我陪着光到他的医院去复诊取药时，他再次称赞光说话比以前清晰了。

不久以前，就是第一个季度的人事变动时，光所在的残疾人职业培训福利院公布了明年几个老师的变动情况。据妻子说，她带光去医院的时候，K医生每个月都要问光是否发病，发病状态如何之类的问题。那天，光回答了医生的问题以后，好像还想要说什么，在妻子的鼓励下，光说出了完全出乎她意料的话。

“从下个月开始，就是四月，以后也能继续下去吗？”

继续什么？最关键的部分没说，光平时说话经常是这样。当然，光也一直在思考“做什么”“是什么”这样重要的问题。应该说，这个主题一直处于他心中最主要的位置，所以，他才觉得没有必要把它再说出来。

光的这种说话方式，只有与他有心灵默契的人例如他的妈妈听了，才能迅速准确地理解他的意思。其实，在双方都互相了解谈话背景的情况下，这样省略的谈话方式，可以大大节省时间和精力。从文学理论角度来说，有人把它称为“肯尼斯·伯克[肯尼斯·伯克（1897—1993），美国新修辞学的代表人物。]式的战略性文体化语言”。例如：“你是油豆腐吗？”（意即：你是要油豆腐面吗？）、“不。我是炸粉团。她是炸虾。”（意即：我要炸粉团面。她要炸虾面。）

只不过，光和谈话对象之间没有形成基于某种规则的文体化的共同战略基础，却采用了省略，于是就出现了问题。

在这种情况下，光的陪伴者即妻子或者我，一般就要从旁“插嘴”，向对方说明光脑子里的“战略”是什么。听了我们的解释，光往往比对方还要满意地直点头。例如在回答K医生的问题时，这样做可以使光回答的内容得到充实，有效地提高对话效率。可是，我和妻子这么做，是否会妨碍他为了提高自己的语言表达能力所必需付出的劳作（林达夫[林达夫（1896—1984），日本思想家、评论家。著述遍及西洋精神史、文化史、文明史等方面。]对法语travail一词的译法）呢？

这个问题说明，我们自以为早已克服了的作为父母的面子，其实还潜藏在我们的心里。在麦克风面前，我们和光都想要尽量说得标准正确。当光没有找到恰当的词语表达时，我们都耐心地等待着，鼓励他自己来填补讲话里缺少的“是什么”“做什么”这些重要部分。这样的录音，使我们仿佛看见光内心深处沉睡的语言能力开始苏醒，有了新的成长。

4

光天生脑部异常，他在六月出生，七个星期后，我去广岛采访，原子病医院的医生和患者的人生态度给予我巨大的影响。当时，我觉得自己的孩子已经没有存活的希望了，怀着黯淡的心情，在广岛的河里放漂写有光名字的灯笼。那么，我是如何振作起精神，获得了文学上的新生，并为了光的康复而开始一系列具体活动的呢？我觉得目前还无法用使自己和别人都信服的语言表述出来，在回答外国记者提问的时候，更是这样。

于是，我打算利用采访之机，练习用光能够理解的语言，讲述在广岛的日子里自己身上发生的变化。那个时候，与其说是为了训练光说话，不如说是为了探讨自己的“声音的表情”才这么做的吧！