康德的《实践理性批判》中有一句名言，这句话也被写在他的墓碑上：“有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏就会日新月异、不断增长，这就是我头上的星空和心中的道德法则。”道德法则是存在于理性之中的。即便星空也不是展露在外，或者说在主体之外的。星空在理性的内在中无限延展。从字面看，灾难的意思是灾星（Unstern, des-astrum）。在康德的星空里是没有灾星的。

康德不识灾难。即使是强劲的自然现象也不代表它属于灾难性的事件。面对自然的力量，主体诉诸自己理性的内在性，因为内在性会让外在的一切显得渺小。康德对试图摆脱主体自淫内在性的外在（Draußen）永远具有免疫力。康德思想的定言令式是，把一切都引入主体的内部。

黑格尔认为，艺术的任务是：“将可见外表上每一点所显现的形象都变成眼睛”，“人们从这眼睛里就可以看出居于内在无限性中的自由灵魂”。理想的艺术作品是千眼巨人阿格斯（Argus），是明亮、充满生命力的空间：“抑或如柏拉图向阿斯特（Aster）大喊的那著名的诗句：‘若你望着群星，我是其中一颗，那我愿变作天空，好得千万只眼睛来望着你！’就是这样，艺术把它塑造的每一个形象都化成千眼的阿格斯，这样在每一个点上都能窥见内在的灵魂和灵性。”精神本身就是照亮一切的千眼巨人阿格斯。黑格尔的天空有成千上万只眼睛，就像康德那夜晚的星空，不受灾星和外在的搅扰。黑格尔的“精神”和康德的“理性”都是对灾难、对外在、对完全他者的咒语。

作为灾星，灾难闯入“星空”。它是“绝对的异质”，是打开精神内在性的外在：“我并没有说灾难是绝对的。相反，它使绝对者失去方向、来来去去，就像游牧般无规可循，无论如何它都具有外在性那种不易察觉却难掩急促的突发性。”灾难代表了另一种警醒，与黑格尔所说的千眼阿格斯不同：“当我说，灾难醒着，我并不是想给‘醒’配个主体，而是想说：在星空下无需警醒。”灾难意味着“从星星的照管中解脱出来”。

对于布朗肖（Maurice Blanchot）来说，空洞的天空作为星空的对立物，代表了他童年的原初场景。这空洞的天空向布朗肖显露了完全他者的特应性（Atopie），一种无法内在化的外在的特应性，它的美与崇高会让孩子充满“毁灭性的喜悦”：“天空突然而绝对的空洞……使孩子们感到如此高兴和喜悦，以至于一时间双眼满含泪水……”孩子被空洞的天空的无限性迷住了。被从内在中拉扯出来的孩子，被打破界限并掏空，进入一个特应性的外面。事实证明，灾难是一种幸福。

灾难美学与快乐美学是完全对立的。在快乐美学中，主体是在自我享受的。灾难美学是事件美学。具有灾难性的可能是不起眼的一个事件，雨滴溅起一层白色尘埃，黎明时分一场无声落雪，酷暑中岩石上飘来一股清芬，一个将自我掏空，让自我失去内在、失去主体性，却因此而让自我感到快乐的空洞事件。这些事件是美的，因为它们剥夺了自我拥有的一切。灾难意味着紧紧抓住自我的自淫主体的死亡。

在波德莱尔的诗集《恶之花》中，有一首诗叫《献给美的颂歌》（Hymne à la Beauté）。美降自星辰（desastres），波德莱尔用灾难（désastres）与星辰押韵。美是一种使星星混乱无序的灾难。美是让飞蛾朝其飞去并使之焚身其中的火炬（Flambeau）。诗中，火炬与坟墓（tombeau）是押韵的。美（beau）被镶嵌进火炬和坟墓两个词中。灾难、致命之物的消极性是美的瞬间。

里尔克《杜伊诺哀歌》（Duineser Elegien）的第一首写道，美无非是“可怕之物的开端，我们尚可承受”。可怕之物的消极性形成了基质（Matrix），它是美的深层。美是尚能承受的不可承受之物抑或变得可以承受的不可承受之物。它像伞一样遮蔽我们免受可怕之物的影响。但同时，可怕之物也会穿透美这把保护伞。这就是美的矛盾之所在。美不是图像，而是一把伞。

阿多诺也认为，可怕之物的消极性是美的基础。美赋予无形之物、无差异之物以形：“以美学为基础正在成形中的精神（der ästhetisch formende Geist）只允许它做与自己相似的、自己所理解的抑或能让自己与之齐肩的事。这是形式化的一种过程。”美通过设定形式，即差异，使自己远离无形、可怕之物，远离同一性整体：“作为同一性以及差异性的美的形象，是随着从对自然的压倒一切的整体性和不可分性的恐惧中解放出来而产生的。”然而，美的假象并不能完全镇住可怕之物。“对直接存在者（das unmittelbar Seiende）的密封”，即对无形之物的密封一直都存在裂缝。“直接存在者就像城墙外已包围城市的敌人，在外部筑起工事，使城内弹尽粮绝而投降。”

美的显像是脆弱和濒危的。它一步一步地受到他者，受到可怕之物的干扰：“经过还原（Reduktion），可怕之物身上也会有美。美源于可怕之物又高于可怕之物，可怕之物将美拉下庙堂。在可怕之物面前，这个还原的过程稍显弱势。”美与可怕之间的关系是矛盾的。美并不是简单地排斥可怕之物，它不会去诋毁可怕之物。相反，这正在成形的精神需要这种无形之物，即自己的敌人，以免其僵化成死一般的显相。正在成形的理智依靠的是拟态，它对无形、可怕之物进行模仿。精神中存在着具有模仿性的“被征服欲”，这种被征服无异于可怕之物。美就居于灾难与萎靡之间、可怕之物与游魂之间、他者闯入与僵化成同一之间。阿多诺的自然美思想恰恰与显相所具有的僵化的同一性背道而驰。自然美证明了事物的非同一性：“自然美是处在普遍同一性束缚下的事物中显露出的非同一性的痕迹。只要这种束缚存在，就没有什么非同一性事物是积极的。因此，自然美注定是分散和不确定的，超出了一切人的内在。”

断裂的否定性是美的根本。因此，阿多诺谈到“对抗的以及断裂的可调和性”。若没有断裂的否定性，美就会失去活力变得平滑。阿多诺用矛盾公式描述审美形式。审美形式的可调和性在于“无法调和”。它不是没有“分歧”和“矛盾”。其整体性是被打破的。审美也“因为他者”而中断。破碎是美的内核。

平滑的事物往往被描述成健康。矛盾的是，健康却散发出某种病态的、没有生命的东西。没有死亡的否定性，生命会僵化，变得毫无生机，会变得如游魂般平滑。否定性是激发生命活力的力量。它也构成了美的本质。虚弱、脆弱、破碎中都有美。有了否定性，美才有诱惑力。相反，健康的事物没有诱惑力，它有的是淫秽。美是病：“健康的蔓延同时也是一种病。其解药即为意识到疾病的存在，意识到生命自身的局限性。这种能治病的病就是美。美要求生命停一停，这样一来，精力的衰退也会得到延缓。如果为了活着而杜绝疾病，那么，假如把生命比作一个人的话，他会因为盲目逃离一种境遇而刚好闯入了这种具有破坏性的、恶劣的境遇，而他自己却显得放肆又自鸣得意。痛恨这种破坏性境遇的人，必定也将痛恨生命：无法生病的生者就如死了一般。”如今，将健康、平滑之物绝对化的审美力（Kalokratie）恰恰消除了美。单纯、健康的生命，逐渐变成一种歇斯底里的求生，它在向死亡转变，变成了游魂。所以，今天的我们过于僵死，而无法生活；过于活跃，而无法死去。