李立超：还有一点，我注意到2007年版《余华研究资料》选编了两篇来自域外的研究文章，一篇是您的，一篇是丹麦汉学家魏安娜(Anne Wedell-Wedellsborg)的《一种中国的现实——阅读余华》。您认为来自域外的声音中有何共通或差异之处呢？

刘康：我和她都是从“寓言”的角度来解读余华的小说。詹姆逊(Fredric Jameson)在“第三世界寓言”一文中把鲁迅的作品看作“第三世界文学民族寓言”的样本，而“寓言精神(allegorical spirit)在深层次上是不连贯的，是断裂和异质的东西，具有梦的多义性，而不是象征(symbol)的同质性再现”。奥尔巴赫在《摹仿论》中比较了《旧约》和《奥德赛》，他认为这两种文体代表了两种完全不同的基本类型：《旧约》对人物和事件的刻画是多样的、充满隐喻的、意义曲折复杂的；而《奥德赛》是详细地、清晰直白地、有逻辑地讲故事。这两个类型或者说传统并没有很大龃龉，而是相互交汇融合，从而深刻影响了欧洲文学的发展。詹姆逊的寓言论和他的老师奥尔巴赫的观点对于我们理解余华有什么启发？这涉及现实世界、写作、内心世界三者之间的关系。而这正是余华一直在思考的问题。

李立超：是的，这三者之间的关系是余华一直着力思考的问题。他在《虚伪的作品》里就提出“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神”，“人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际”。这里他想表达的一个真实是什么？精神的真实，内心的真实。所以说，余华在这个阶段所理解的真实，是“精神的真实”。外貌、衣着、职业等的这种具象世界对于余华来说并不是特别重要，而他对内心、精神的关注更加让他的作品有一种世界性。同时，奥尔巴赫从《荷马史诗》《神曲》讲到巴尔扎克、伍尔夫，他并没有做刻意的区分，而是用“现实再现”(realistic representation)把它们串起来了，这是一个很重要的提醒。而且，我一直都认为余华不仅是一个好的作家，也是非常出色的理论家，他的文论作品非常精彩。

刘康：余华不仅是理论家，他还是一个思想家。寓言式小说的特点是叙事语言和结构有层次，立体(3D)透视而非散点透视。中国传统小说的叙事是折子戏和话本的方式，长篇从《三国演义》到金庸的小说，以故事为主轴，人物可替换，可拍50—60集连续剧，从头到尾一个故事脉络。欧美电视剧现在也连续剧化了，一拍好几季，但基本是人物为中心，故事情节不断变换。西方小说有一个脉络：从“人物＋故事”为中心（《荷马史诗》）到“神祇＋意义”为中心（《旧约》），到这二者的混搭（文艺复兴到19世纪现实主义），再到soul searching灵魂拷问（现代主义），这是一条主线。这条线索跟西方的“犹太-基督教”宗教传统一脉相承，跟中国的叙事传统不一样。现代中国当然也有寓言式写作，在余华之前的是鲁迅，鲁迅深受尼采和俄国文学的影响，这是一个西方文学的脉络。中国文学传统里并没有陀思妥耶夫斯基、福克纳、乔伊斯这样的作家，而他们都是灵魂出窍、疯癫迷狂式的精神拷问。余华的文字类似海明威，故事像博尔赫斯、法国新小说的“迷宫＋歧义＋滴漏”。但余华的写作不是疯子式的。

李立超：余华的一部分小说不是传统意义上的“讲故事”，所以不能苛求他故事讲得是不是精彩，“讲故事”“情节”这些词有时候不适用于描述余华的小说。

刘康：可以这样对比，张艺谋拍的《活着》是一个情节剧(melodrama)，但余华的小说《活着》不是，《活着》是一个寓言性质的作品。但不得不承认，张艺谋的电影《活着》对余华小说《活着》的传播产生了巨大的影响。直到今天，杜克大学那么年轻的学生们依然很爱看《活着》。说到这里，可以再延伸一下，张艺谋对中国当代文学在国际上的传播起到了很大的推动作用，除了余华的《活着》，他还改编了莫言的《红高粱》，也将苏童的《妻妾成群》拍成了电影《大红灯笼高高挂》。张艺谋的这些电影让小说的影响力变得更大。

李立超：张艺谋的电影，更多的还是现实主义的。余华的《活着》则是一部关于“命运”的寓言。我想余华的寓言特征以及世界性还是离不开1985年这个时间节点。中国大陆20世纪80年代中期之后的文学创作实际上已经纳入“世界文学”的范畴。余华和他的同代作家都有着这么一个“走向世界”的雄心壮志。在学习写作的时候，他们就把自己向西方文学，特别是现代派文学敞开了。敞开之后，又结合了自己的阅读经验和写作实践。这样一来，他们自身的创作又可以纳入世界的范畴中去。

刘康：说得很对。余华这批作家都读了大量的世界文学。为什么要读世界文学？这是很重要的一点。余华自己也讲，他的生活和写作是两条路。在小镇上做牙医，他面对的风景就是人张大的嘴巴。也许生活太贫乏、太单调，很无聊，什么都缺乏。我想外国的这些文学作品为他提供了另外一种生活。

李立超：我去过海盐两次，见到了余华年轻时代的友人。发现一个很有意思的现象，海盐虽说比较小，但是80年代那会儿，那些文学青年都站得比较高，很有世界的视野。这和海盐离上海、杭州比较近也有关系，那时候他们比较容易通过上海、杭州拿到一些翻译作品。我认为这和余华的性格、生活经历也有关，他在1985年的《北京文学》发过一篇创作谈性质的文章，叫《我的“一点点”》。这篇文章里，他就提到自己没有经历过大的波折和坎坷，只有一点点甜蜜，一点点忧愁，一点点波浪。在我看来，阅读经验很多情况下也是对他的实践经验、实际生活经验的一种补充。

刘康：阅读改变人生，或者说阅读成为余华的生活。而且，阅读和写作的关系非常重要，有了阅读才有了写作。余华成长的年代，他要写起来有很多东西可以写，只要他写作的火花被点燃了，他的创作就会源源不断。但是生活经验本身只是一朵火花，让它燃烧形成熊熊大火的是他的阅读。余华的燃料、余华的海洋是世界文学。我肯定余华读过的书太多了。余华经常讲自己书读得不多，没有上过大学，这完全就是“凡尔赛”嘛！

李立超：80年代，先锋作家是一个群体性的命名。那么您是如何看待余华与他的同时代作家之间的区别？您认为余华的个人风格在哪里？

刘康：余华的语言很有海明威的风格，海明威是记者，他的语言不华丽，但很尖锐，直截了当。苏童的文字细腻、精致，他刻画和想象的是一个“民国”时代的景观。刘恒的文字充满隐喻，也和余华产生了鲜明的对比。还有一种是溢出式的或者说超常识的，莫言的文字就是这种风格，非常地夸张、花俏、艳丽，充满梦魇和呓语，可以说形式大于内容。诺贝尔文学奖委员会认为莫言是梦魇式的现实主义写作（hallucinatory realism，译为“魔幻现实主义”是错的，魔幻现实主义magicrealism是拉美文学群体的风格）。余华跟他们都不一样。我觉得余华是一个很神的作家，和其他先锋派的作家都不一样。在写作开始的时候，这一批作家可以说都是在模仿，模仿现代主义写作，模仿西化的写作，所以这个时期，他们的相似性还比较多。但是到了一定时间，他们从茧房里面突破出来了，变成一只只蛾子飞出去。飞蛾扑火，到头来很多飞蛾被火扑灭了。余华没去扑火，他是破茧成蝶了。我觉得他是蜕变了，化蝶了，翩翩起舞，自由飞翔。

李立超：我非常佩服余华的一点是他的自省性和敏锐性。80年代末90年代初的时候他就已经认识到对于语言、形式的过度强调会导致先锋小说走向空洞无物。这种敏锐和判断力是难能可贵的。没有这种智慧，很难蜕变。

刘康：这是一个很有趣的现象。形式的选择有时候对一个作家有很大的影响。对余华影响最大的应该是博尔赫斯。博尔赫斯不擅长写长篇小说，海明威也是，海明威写得最好的也是中短篇小说。我认为余华继承了这两位作家，特别是海明威。我从余华身上看到了海明威的影子。

李立超：至今我还是觉得中短篇小说最能体现余华的灵性。而且，即便是余华的长篇，《兄弟》之外，像是《活着》《许三观卖血记》《第七天》《文城》都不能算是特别大体量的长篇，算是小长篇吧，但这样的小长篇最能体现余华的实力。

刘康：余华第一个长篇《在细雨中呼喊》很受西方读者喜欢。法国、美国很多研究现代主义的大师很喜欢这篇。詹姆逊就很喜欢《在细雨中呼喊》，他看的是法文版，他认为法文版有一种语言的张力或者说魅力。詹姆逊认为余华是一个难得的天才，他通过《在细雨中呼喊》看到了余华的潜力。但是，在中国，《在细雨中呼喊》可能还不能成为余华的一个里程碑式的作品。

李立超：《在细雨中呼喊》很专注于一个成长中的少年的那种体验，有对周围的恐惧、对父权的愤怒以及还有对自己生理欲望的隐秘感受。余华抓住了人在成长中瞬间的体验，然后铺叙成了一个长篇。我相信这种体验是全世界都可以共同感知的。余华将《在细雨中呼喊》形容为“一本关于记忆的书”。我认为这个小说是他的一种自我流露。在中国，我想提到余华，读者们第一时间联系到的作品还是《活着》。

刘康：《在细雨中呼喊》是余华一个很重要的实验。当我读《在细雨中呼喊》的时候，认为这个小说的自我(self)指涉太强了，这是元小说的一种方式，非常先锋派，非常细腻。取法于现代主义的余华，到了一定的阶段，特别是到想要写长篇的时候，必然要开始思考怎样来接近现实。但这个现实肯定不是写实主义所理解的现实，而是经过一个迷宫似的对于现实的认知，它已经变得非常复杂了。这个东西如果写好了，写得很精彩，可以成为一部史诗式的巨著。

李立超：像是《追忆似水年华》。

刘康：《在细雨中呼喊》这个长篇显示了先锋派形式实验的最终限度。