图像技术一直是最令人着迷的技术之一。相比其他机器，显示器和放映机的目的并不是节省力气，也不是提高效率，而是为了播放一种叙事。这种叙事有三种功能，一种是教化人，统一人的头脑，一种是做奇观，让大家掏点零钱去看。这两种都是功利的，从本质上说还是一种心灵控制技术。第三种很自我——有人愿意讲个故事，纯粹是作为自己生命体验的表达，这就和极光、雪崩、涨潮一样，不打算表演给谁看，也不想管束谁，更不想去换钱，就是一种剧烈活动的展开。

在新中国图像生活史中，“80后”还多少看过露天电影，这是一种令人着迷的图像技术。中国人是非常热爱看电影的。1979年，中国电影的观影人次达到了293亿。那个时候电影的放映模式非常灵活，城里面已经有不少电影院，但真正去电影院看电影的人，其实不是特别多。银幕数不够，而且电影内容千篇一律，革命电影居多，题材比较单调，目的性太强。相比电影，八十年代的思想似乎特别解放。诗坛朦胧派大崛起，诗歌变得非常个人化。“85美术新潮”，女文青肖鲁还能对着自己的作品开两枪。“走向未来”丛书为知识界开了窗，公共知识分子逐渐崛起，还能开风气先河。相对而言，电影不大跟得上人民群众的趣味和要求了。

在我的印象里，应该是搬小板凳看过露天电影。露天电影是特有的文化活动，基本上还是控制在地方宣传部门手里，算是个文化任务。看露天电影，不是说想看什么题材就可以看什么题材，露天电影没有门槛，必须老少咸宜，题材势必比较老套，就是看个热闹。《上甘岭》《高山上的花环》《英雄儿女》这些都是露天电影院非常流行的电影。这些影片水准都很高，但是故事本身和当时老百姓的日常生活关系都不大，还是不断重复革命叙事，时刻离不开战争。回头看，露天电影的新意不在内容在形式，当时家庭电视多是十四英寸，陡然换了个“大屏幕”，带来了一定的“沉浸性”，让人觉得内容立刻更“真”了。这种真主要指的就是大，能把角色拉到真人大小。但情节比较呆板，基本上还是复刻了当时常见的一些意义，例如个人牺牲、革命理想、集体主义等。这些意义就其自身来说通常是崇高的，但它们在八九十年代的生活背景下，显得不够切肤。

露天电影一直放到九十年代，现在还有小区周末搞这个活动。我早就把看过的露天电影的内容完全忘了，可见当时电影的主流叙事和凸显的意义没能真的走入我的精神世界。可能是因为我太小了，但主要还是因为电影里的现实和我的现实生活差距很大，中间需要填充一些更老旧的记忆，例如六七十年代的生活经验，才能真正观赏这种情节。作为小学生，我对电影幕布的兴趣经常超过对电影的兴趣，总试图钻到电影幕布后面去寻找真相。很多小朋友和我有一样的兴趣，我们都觉得电影不是虚像，银幕后面应该有真像。

后来，电影院里的片子开始逐渐丰富，开始放一些港台片和引进的美国电影。小孩不大需要买票，售票员转身的工夫就可以混进去，查票的也不抓小孩。电影院陈设简单，没什么IMAX（超大银幕）、立体声之类的讲法。一台珠江放映机，一块幕布，一排排条凳。我经常躲在凳子下面，透过大人的腿偷看电影。

我隐约记得幼儿园组织看了《妈妈再爱我一次》，这部片1990年大陆初映，观者云集，据说整个调动了台湾电影人进军大陆的热情。我妈说我起先是站在凳子上看，看着看着出溜到凳子下去哭。作为一个单纯而稍微有点神经过敏的儿童，我在现实生活中从来没有感觉到母亲的存在有多重要。我妈对我挺好的，到了初中还天天给我穿袜子，在所有的同事眼里，她尤其溺爱儿童。反倒是这样，我觉得她基本上是透明的。

这部电影非常正经地告诉我，没有妈的孩子像根草，有妈的才是个宝。现在想起来，《妈妈再爱我一次》对我幼小心灵的摧残要远重于一般的影像暴力。暴力只要不是过于血腥，其效果和烟花差不多。但是苦情戏让一个孩子产生了错误的预期，他不仅害怕自己被母亲遗弃，而且会轻视单亲家庭的孩子。等他们长大，则会过于相信双亲家庭必然比单亲要更容易给孩子幸福，却不易理解不合的父母可能会给孩子带来更大的伤害。如果让“00后”青年来看这部电影，他们大概率不会感动，而会觉得肉麻，甚至扭曲。可见，《妈妈再爱我一次》里面的意义，只有在那个特定的年代才讲得通。

整体上看，八十年代末、九十年代初电影院的片子非常贫乏。中国电影的逐渐繁荣，似乎是2002年院线改革后才发生的。相对于电影，电视上已经有了不少比较新鲜的东西，当时引进了一些欧美译制片和港台电视剧，常能让大众聚在电视机前，对老百姓的精神世界产生了不小的冲击。但在电影和电视之间还夹着一个非常重要的东西，就是录像厅。早在八十年代中后期，中国的大街小巷出现了一大批录像厅。录像厅一般不选址在繁华的街口，通常是在一些小巷子里。但酒香不怕巷子深，录像厅常常是爆满的。

录像相对于电影和电视来说，内容审查要宽松得多。最早，录像厅多是由原来的电影院等文化单位来经营。后来开始私人承包着干。私人经营，要考虑的头一件事不是教化群众、移风易俗，而是要赚钱。当时有大量的港台片流到了内地。录像技术其实是很特别的。一来是和现有的设备配合很好。录像放映机很小，搭台电视就能放。二来是录像带本身很容易复制，做个拷贝不大费功夫。电影就不行了，要大银幕，拷贝一盘带子很费功夫，放映机也很大，需要放映条件。八十年代香港新浪潮导演的作品都很出色。到了九十年代，香港电影持续高光，大量明星诞生，每年出海量新影片，各样题材都有探索，这些影片都以录像的方式流进了中国人的精神世界。

我最早知道周星驰，就是在录像厅里。虽然周润发是录像厅里绝对的主角，但我对他印象不大深，“70后”或者“80尖儿”的人对他更有热情。我当时太小，看不太懂打打杀杀。我的录像厅记忆从《唐伯虎点秋香》开始。对一个七八岁的孩子来讲，这部片给我的感觉非常奇怪，看不太懂，但又看得下去。当时，我已经大概知道“唐伯虎点秋香”本来是一出戏。

一说到戏，我印象里不是京剧就是黄梅戏，或者地方的四句推剧（一种源自凤阳花鼓戏的地方戏种）。我虽然看不懂戏，但知道这都是长辈中意的东西，挺严肃的。和所有儿童一样，好与坏，标准完全取决于大人的脸色。我看完片时常要和老王交流思想，老王将港台电影一律贬为垃圾，现在看来还有干湿之分。枪战片是干垃圾，虽然难看，但不臭。周星驰太不正经了，把一出好戏搞成那样，堪称湿垃圾，臭不可闻。

回头看，老王认为“唐伯虎点秋香”是一出经典，是自带光晕、严肃而崇高的。我们父母这辈人，一度浸淫在崇高文化之中，很容易热泪盈眶，并时刻准备着为一个壮丽的事业粉碎自己。他们不太重视自己的生命，总爱把自己当成一个火捻子，是为了引爆什么灿烂的东西才活着的。在这个大背景下，突然看见周星驰这么恶搞“唐伯虎点秋香”，就觉得特别气愤。这就和在佛堂里看见别人开闪光灯照相的感觉差不多。佛像庄严，还有神秘的力量加持，怎么能让你拿闪光灯晃来晃去，缩印在手机上，随意翻看呢？佛堂照相，不合适，不小心，甚至不要脸。

我一开始觉得老王说得挺有道理，毕竟他比我高，胳膊更粗，并且经常在外应酬，看起来挺重要的样子。但我还是越来越爱看周星驰。周的表情和动作都很僵硬，本来不是个好演员。他的僵硬和定格感碰巧吻合漫画书的分镜表，最终把一切影片都演成了漫画，闯进了一个特定时代特定观众的心坎里。当时我不能像今天这样清楚地梳理自己的心绪，现在回头看，我幼小的心灵肯定已经透过录像厅瞥见一种更加确凿的真实。原来经典也没什么大不了的，反正我也没看过原版“唐伯虎点秋香”。原先穿古装的角色都得是文化人和江湖大侠，天然一本正经，下颌线都要比现代人直。李力持让江南四大才子穿古装走T台，这让人大为震撼。面对经典的虔诚被狡黠的坏笑取代，大概从那时候起，“80后”“90后”开始从这些图像中渐渐继承一种透视感，笃信最高耸的宝座上面也是落着大白屁股。他们眼中没有圣贤。

不仅是解构崇高，录像厅还把暴力解禁了，使得暴力显著和每个人相关，而不必和一个崇高的使命相关。之前，暴力要不和一场正义的战争有关，要不就和阶级斗争有关，要指向坏分子，再不济要指向坏动物，比如老鼠、麻雀、苍蝇和蚊子。仇恨和相关的暴力都不是个人的，它是公共的。

录像厅里的香港电影头一次让暴力私人化了。有一次我在录像厅看了一部叫不上名字的香港电影，主题大概是复仇：主人公的父亲被杀，他开展了一系列的复仇行动。在凶恶仇人的追击下，他从十几层楼上往下跳，用背整个拍进水里，居然活了下来。而穷凶极恶的杀手则以跳水姿态降下，纷纷“肝脑涂地”，原来下方水很浅，刚没过小腿。

这个是一个特别荒诞的剧情，但却铭刻在我的记忆里。我当时肯定特别欣赏这种暴力。这是一种非常私人化的暴力，以往是不会拍给人看的。像前面讲的，暴力如果能够在银幕上得到展示，它必须裹在一个集体性的光荣叙事里面。暴力总是事关革命斗争，事关伟大的牺牲。崇高的暴力通常是被圣化的，变得值得观看。香港电影进来之后，情况发生了变化。一个小人物爱恨情仇里的非常私人化的暴力也成了观赏的对象。暴力不再是公共的，也不是崇高的，暴力本身是好看的。

暴力民主化使得每一个人都可以大大方方地去观赏一个私人化的暴力活动，不会觉得不好意思。周润发的电影深度影响了比我大一些的少年。他们中有人试图把其中的情节现实化。在学校内里逐渐出现了类似帮会的组织，有人雇我用彩笔画一张现金拿去烧掉点烟。这些十几岁的少年当然不是真正意义上的黑社会，他们都太年轻，还没有真正嵌入各种社会利益中去。等他们长大就会明白，社会中的暴力不是一场爆炸，而是持久的癌痛。

暴力和调侃还不足以把录像厅和电视、电影区别开，渐渐地，电视上也普遍地接受了周星驰的影片，电影院也进来不少香港电影和美国大片。录像厅最终还把性也解放出来，供人观看。性这件事非常奇怪，是个不容谈论的刚需。八九十年代的文学作品中，性已经可以刻画。贾平凹的《废都》当时在思想界引起不小的震动。小说虽然被禁，但学者的研究热情不减，争先恐后传阅。这传达了仅供研究、不供观赏的态度。性作为影像，还不大看得到。电影院和电视不可能放这个，性作为一个观赏对象最早就从录像厅开始。

去录像厅看录像时，并不知道会播放什么电影，但不论播什么，都能让你物有所值。通常每次去，都会放三四部影片，主要是香港的武打和枪战电影。录像厅是一个热闹的地方，人们一边抽烟，一边喝彩，对各种情节纷纷发表评论。观影在电影院是有一定的素质要求的，但在家里看电视时，通常是和亲戚朋友一起观看。家庭成员围坐在一起观看的时候，只有“春晚”这类节目最不具争议，也因此难看。但是在录像厅里，这种压力就不存在了，每个人都可以畅所欲言，纷纷参与讨论。然而，到了晚上十点之后，突然间空气变得宁静起来，每个人都不再开口，只顾吸烟，似乎都知道即将发生一件大事。这时，老板会突然从某个角落跳出来，要求每个人多出几块钱，准备放一部重磅大片。

对此，我有一个特别私人的回忆。小学二三年级的时候，有一次偷跑去录像厅看录像，一开始放的是港台片，但不知怎么回事，突然插播了一部计划生育专题片。整个录像厅顿时安静下来，鸦雀无声。令我印象深刻是宣传片中关于性病防治的部分。画面里展示了一些患有性病的生殖器官的图片，配有一位中年女士冰冷的旁白。这一情境令我大为震撼。之后，我对贴在电线杆上有关性病治疗的传单格外关注，还对自己的身体进行了长时间的检视。最终把性病理解成了一种原发疾病，认为只要有性冲动，就会得性病。

到了高中阶段，不少同学都会通过非正式的途径接触性。我有一个“80后”同事，聊天时告诉我他第一次看到成人录像时的心理感受。据当事人称，画面像一把匕首投到了他白板般的心灵上，整个世界突然出现了一道巨大的裂口，让他撞入了成年人的时空。在我们的社会中，性这个话题本来是不被允许讨论的，是一个禁忌。但录像厅里的画面不断突破禁忌，就像运动员不断刷新纪录一样，让人领略了什么叫一切皆有可能。对大多数年轻人来说，性的展示实际上超越了性本身。它昭示着我们曾经的禁忌，在新的社会风气中逐渐变得可以接受。尽管它仍然是半地下的，半遮半掩的。

从二十世纪八十年代开始，中国社会里出现了一个时髦的词儿，叫“性感”，直接从英文单词“sexy”翻译而来。1989年的《电影评介》杂志，连发五篇文章，分别是《玛丽琳·梦露的性感剧装拍卖》《88年美国影坛十大性感明星》《苏联第一位性感女星》《“性感偶像”汤姆·克鲁斯》《非人类的性感影星》。重要的事情连说了5遍！编辑对性感的热忱令人动容。“性感”一词能够从各大明星和各种文化人的口中毫不掩饰地流传开来，足以表明我们的社会开始公开接受性愉悦的合法性。“性感”是一个中性词，略带褒义。当我们说一个女性很性感，穿着很性感时，这意味着她具有一种性魅力，这是一种被广泛接受的、合理的魅力。这几年的情况反倒变了，再说性感有可能被定为性骚扰。

近来我参加了中信出版集团组织的一次活动，与吴冠军和段伟文一起谈查莫斯的《现实+》。这本书在国内影响不小，刚出的时候不少青年学者都拿它开读书班，后来发现不够晦涩，专有名词量不达标，教师和学生的理解能力显得差不多，就逐渐被放弃了。查莫斯有一个观点我很赞同，他认为不能把现实简单地理解为“物理现实”，虚拟世界中的现实也是真实的。延续这个思路，录像厅就是二十世纪八十年代的元宇宙机器。这个狭窄封闭的空间，是通向未来世界的一条虫洞。在录像厅中，你实际上正在经历非常真实的未来意义。

录像厅屏幕上的故事情节对于八九十年代的人来说当然是虚拟的。但屏幕里的香港和西方，也都是真实存在的。这些画面和叙事涉及对个人欲望的承认、个人自由的优先，以及对金钱的崇拜等诸多方面。对于八九十年代的中国人来说，这些尚不是他们的生活细节，更不是他们的生活常态。然而，随着社会的不断开放，在有些方面，我们变得越来越像他们。

录像厅的画面反过来塑造了我们的社会想象，在它的影响下，现代人首先是一个观赏者，他们观赏暴力，观赏性，同时对所有一本正经的东西抱有敌意。典型的现代人与中国传统的文人形象及其诗意的生活状态有很大差别。现代人不够文雅，具有强烈的攻击性，充满怀疑，通常比较叛逆。他们敢于与过去决裂，还勇于接受自己的欲望。这种人格很难说是传统文化中理想人格的一部分，它不符合儒释道对人格的想象。

“80后”在很大程度上继承了这种现代的人格特质，使得他们与前辈相比，理想主义气质要稍弱，实用主义更强。他们的情绪也更容易失控，也更能接受自己不太好看的样子。对于这代人来说，录像厅中的录像情节和故事是虚构的，但它们的意义却是真实的。我就经常觉得今天的社会，和一部录像带差不多。