独坐幽篁里，

弹琴复长啸。

一切艺术表达本质上都是人对经验的美学处置。诗是如此，书法、音乐、绘画等其他门类也是一样。以此，诗人的创作一定程度上可以被理解为他对自我经验的态度，或用，或藏，或珍视，或逃避，或被动裹挟，或主动加工……诗人的性格与能力，也多能在这个过程中清晰地涌现出来。

古人崇拜文字，继而尊崇语言，诗歌创作也就随之拥有了较其他门类更高的地位。但语言并不与感官天然相接，诗歌也便无法直接根植于人的五识，它要设法与那些通往眼耳鼻舌身的艺术门类相连，才能保证自己的持续生长。因此，多才总会与多艺联系在一起，毕竟看似只可意会的才，本就滋生于艺的摇动。

接触的艺术门类多，诗人的语言元气会更为丰沛，虽然这未必会直接与诗的好坏相关，但究竟相较于只能借语言一条通路去汲取生命感受，才艺越多元，则意味着诗人能拥有越多的感观组织方式，它们交撞或纠缠，互相汲取也互为映照，用更绵密的觉察带来了更多的创作可能。

而王维，就是这一路诗人中的翘楚。

王维是诗、书、乐、画俱可称为“大家”的天才。《旧唐书·王维传》中称他“与弟缙俱有俊才，博学多艺亦齐名”，《新唐书》也说他“工草隶，善画，名盛于开元、天宝间”，两唐书均举《按乐图》[宋沈括《梦溪笔谈》：“客有以《按乐图》示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信。”]为逸事，于是到元代辛文房《唐才子传》中，“娴音律”便又提到了“善画”之前。

王维的书法作品今已无传，清代赵殿成在《王右丞集笺注》中感慨：“右丞书画之妙，新旧两史俱兼称之。宋朱长文《续书断》所推能品六十六人，右丞与焉。《艺苑卮言》称兄弟善书者，亦数王维、王缙。乃世徒美其画，而不及其书，湮没无传，惜哉！”很为王维书名不传感到遗憾。宋人是能见到王维真迹的，既然《续书断》《艺苑卮言》中都很称道，显见王维的书法纵不能开宗，也算得上一时名家。

唐代书家窦臮在《述书赋》中称王维“诗兴入神，画笔雄精。李将军世称高绝，渊微已过；薛少保时许美润，合极不如”，其兄窦蒙为《述书赋》作注时又适度做了调整，将李思训与薛稷分比维、缙兄弟二人：“右丞王维字摩诘，琅琊人。诗通大雅之作，山水之妙胜于李思训。弟太原少尹缙，文笔泉薮，善草隶书，功超薛稷。”这或者更接近时人的评价，兄弟二人都是才艺高卓，但从个人成就来看，王维更擅画，王缙更擅书。如今我们要想象王维书法的笔意神采，恐怕只能援从王缙的存作。身为“大作家”，王缙所作墓志书丹尚有留存，如今仍有《王忠嗣碑》[全名《唐故朔方河东河西陇右节度使御史大夫赠兵部尚书太子太师清源公王府君神道碑铭》，新中国成立后碑毁，有拓本藏于中国国家图书馆。]《桓臣范墓志》[全名《大唐故左武卫大将军桓公墓志铭》。]《李宝臣残碑》[全名《大唐清河郡王纪功载政之颂碑》。]等作传世。从拓本看，其楷法中蕴行书笔势，森然不失飘脱，确有大家气象。但无论如何，弟弟的艺术成就，终不能直接拿来为哥哥背书，既已无作品可供依推，我们这两天的谈论也就不得不放弃这一门类。

今明两日，我打算主要从音、画两方面，和你聊聊艺术与王维诗歌的关系。

今天我们先聊音乐。这是个不好谈的主题，毕竟文字并不适合用来呈现声音，但既然王维能做到，我们就也不得不亦步亦趋地跟来看看。

谈艺文通感前我想试图先辨明一点：王维的音乐天分究竟体现在哪一方面。

后世的传奇大多包蕴着后人对天才的想当然，《按乐图》故事之外，流传最广的或数我们第二天谈到过的《郁轮袍》，在岐王的安排下，王维化装为伶人，以一手琵琶获得玉真公主青睐，终被荐为解头。

惊才绝艳、技惊四座，这符合大部分人对传奇的想象，一个天才就应该在一个合理的舞台上尽情展露天分。而音乐天分，往往会在传说中被简单地概述为演奏的感染力——但事实恐怕远没有这样戏剧性。

王维自小在官学中所受的种种音乐训练当然不是针对岐王府的舞台所预设，再急功近利的士族，求取功名也不会取道胡乐，何况王维家族本就有一条走通过的路：太常寺。

在唐代，宫廷音乐主要分属太常寺、梨园和教坊三个机构掌管。太常寺属礼部，掌管国家礼乐、郊庙、祭祀等事，设太常寺卿一人、少卿两人、协律郎两人，其中卿与少卿是管理人员，协律郎则负责定律吕、充指挥，算是技术骨干，尤要精通音乐。王维的祖父王胄当年便任协律郎，虽然品阶只在正八品上，却是太常寺不可或缺的高级专家。

太常寺下辖八署，各署均设一令、二至三丞，其中的太乐署、鼓吹署都掌管音乐：太乐署主管祭祀等礼仪用乐舞，如郊祀、庙祭；鼓吹署则司军乐，更偏重仪仗与各类仪式中的黄门鼓吹、短箫铙歌、骑吹等。王维初任的太乐丞就是太乐署的丞官，品阶在从八品下。原本太乐丞不算很受重视的官职，但自王绩[王绩，唐初诗人、名士，隋大儒王通之弟，因喜爱太乐署下僚焦革所制之酒而自请担任太乐丞。]担任过后便成了清职官，他年叙阶时可以得到比较好的“官资”，算是一条仕途正道（唐人授官讲究清资的考量，王维后来获罪被贬的司仓参军就“不清”），也是清通音律的士族子弟的一条捷径——王维前期于音乐一道下了很大的功夫，其志恐怕正在于此。

梨园和教坊原本都是太常寺的一部分，开元二年（714）方才独立更张，目的主要是雅俗分流，更好地迎合玄宗的娱乐需要，毕竟让太常寺这种礼乐机构长期配合皇帝研习法曲、编排歌舞总是不太便利。梨园与教坊都归皇帝亲管，因此主事乐官常由宦官或禁卫担任，其中梨园主要演奏法曲，教坊则更侧重歌舞。两个部门的乐工多由原太常寺相关坐部伎子弟和一些宫女所充，教坊后来亦有乐户和胡人乐工（白居易《琵琶行》中那位自称“名属教坊第一部”的琵琶女，就曾在教坊司中跟着穆、曹二善才学琴。穆与曹都属昭武九姓，乃乌兹别克斯坦的古民族粟特），身份都不太高，甚至还有坐罪籍没者，与士族子弟的仕途路径完全是两条不交叉的线。《集异记》中的琵琶独奏明显是教坊乐工的长项，与王维未来的规划可谓风马牛不相及，他也当然不会自低身价，为之付出太多心力。

盛唐的声音如今已全部湮没在历史中了，但王维之所长倒也并非无据可猜：首先，他若把目标定在太常寺，那么自太乐丞到协律郎的看家职能，如调和钟律、考评乐工、礼乐司仪、依词制曲、依曲制词、选词入乐等是必学的；其次，太常寺有献乐、采诗之职，这也意味着在发掘民间歌诗之外，他还应具有裁诗编曲的再加工能力；最后，即便纯为士人自娱，演奏仍是必要的心灵出口，王维的琵琶是否技惊四座或可存疑，但他能弹古琴却有诗可证。

接下来，我们就探讨一下这些音乐技能最终会如何作用于诗歌。

当先要说的是音感。

如今的人对“调和钟律”多已没有概念了，小朋友背《千字文》时若问起“律吕调阳”具体是什么意思，只怕大部分父母都答不上来。但在儒家乐治的思想里，乐律的准确是关系到道德人伦乃至政治文化的大事。阮籍在《乐论》中说：“律吕协则阴阳和，音声适而万物类，男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其观，九州一其节，奏之圜丘而天神下，奏之方岳而地祇上；天地合其德则万物合其生，刑赏不用而民自安。”可见“律吕协”已经可以被视为整个儒家伦常的运转基础了。

律吕往往又被称为十二律，是古代音乐的定音方法。王绩有首诗叫《古意》，说“宁知轩辕后，更有伶伦出……裁为十二管，吹作雄雌律”，写的就是伶伦定音的故事：黄帝的乐官伶伦择竹管制成十二律，按照凤凰鸣叫的音高，定“雄鸣为六”，称黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射，为六个阳律；“雌鸣亦六”，称大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟，为六个阴吕。名字复杂，也不需要记，我们可以简单把它们理解为十二个绝对音高，以半音为阶，始于黄钟——按隋唐太常律来说，就是C1调。

和西洋乐类似，演奏者可以“旋相为宫”：选定一个音高作为“宫”音定阶，再自此向上按全音、全音、一个全音加一个半音、全音的方式去排演五律，即12356，就成了我们所谓“宫商角徵羽”。五声可根据调式移阶，绝对音高却是必须固定的，这就很考验太常寺乐官的耳朵了。

北宋钱易的笔记小说《南部新书》中有这样一个故事，说武周时有位名叫宋沇的太常丞，总感慨太常寺的悬钟悬磬多有亡失，后来虽勉强补上，音高却多不太准。一日他客居某寺，夜间听到塔铎作响，便问僧人：“塔上这些铎的由来都能确定吗？听来似乎有一枚是新制的，我想上去逐个敲击一下，依声辨认。”僧人同意了，说确有一枚经常“无风自摇，洋洋有声”。宋沇找出了这只声音不同的铎，将它摘取下来，判断应该是一枚律在姑洗的编钟。为了确认，他与僧人约好了时辰，回到太常寺后命人击打乐悬，果然寺中这枚编钟遥遥感应，发出了声音。于是宋沇将之买回，重新安放在太常寺中。

编钟间是否真能达到千里共振的效果且在其次，但从这个故事中更该看出的是，在太常寺做技术乐官的人，往往要具备这种在没有基准音的情况下仍能精准辨别音高的能力，也就是如今音乐人常说的“绝对音感”。

太乐丞的重要职责之一就是配合太乐令去校定乐器、设置乐悬，从石磬到编钟，“合而击拊之”，件件要做到“八音克谐”。王维能得到这一职位，必然也有极高明的耳力。

有绝对音感的人对世界的感知维度与普通人是不一样的，常人耳中的扰扰纷繁可以被他们用独特的才能组织成一种新的秩序。他们能听出不同声源间微妙的差异：在宋沇耳中，每个铎铃都有其独特的音高，当一片错落交杂的声响中出现一个恰好切中某标准音的高度时，他便立刻能够发觉。可以想见，拥有这种能力的诗人夜宿听铎时情绪的丰富度与常人绝不会在一个维度上——说到这里，或许你会对唐玄宗“夜雨闻铃肠断声”的痛苦有更深的理解。

通过声音被认识到的世界总是更切近于人的体感的，它不能被遮挡，无法调用视觉想象，也就更容易唤起身体的律动。譬如同在写大雨，与苏轼的“白雨跳珠乱入船”相较，王维的“高柳早莺啼，长廊春雨响”就因得来于听觉，不暇思索而更直接有生机。这不是笔力的差别，而是对世界认知方式的差异。

二维的格子已无法框住三维的空间。通过感应与世界相逢的人，情感很难被意象归纳进某种范式，通常也就不会迷恋自我蹈袭的套路化写作，无论用以欺人还是自欺。这正是王维的诗不能成“体”，也终不可学的原因之一。

当人和世界间有足够多的连接点时，就很难被逼入情绪的犄角了：无论命运际遇如何，其人生总不至太过萧条。他们通常更为温柔，因为“仁”就往往建立在不排他的辨识能力上，孔子要儿子学诗以“多识草木鸟兽之名”，正是出于这个底层逻辑。

王维喜欢用事物独特的名谓去辨认乃至称呼它们，继而与之生出情分。同写节序变化，他的“绕篱生野蕨，空馆发山樱”就比大谢的“池塘生春草，园柳变鸣禽”要来得亲切温存；同写饮馔之美，“香饭青菰米，嘉蔬绿笋茎”也较李白的“跪进雕胡饭，月光明素盘”更见咀嚼玩味。他是真的在用身心去细密地感受这个世界。

请注意，我并不是在说王维的诗好于二者，但对比来看，他们的不同显而易见。谢、李这样的大诗人操办意象如调配三军，往往捭阖从容、指挥若定，他们会按照情感需要去组织自己眼中的世界，自我之庞大也是一定优先于物的。读者很容易追随这些物象被他们的气质裹挟，也正因此，他们笔下的事物必然有其工具性。它们或诱，或阻，或演阵，或追击……正如将帅眼中的士兵只该是一个个血肉单元，没有五官，也不必有心事。

王维的写法却反其道而行之。他充盈但绝不雄武，因为观物细，笔下便不再有真正意义上的意象单元。王维很少用文本意义去替代物象本身：当一个将帅喊得出每个士兵的名字，知晓每个人的性情，便注定无法将他们组织成战争。

诗人若不以实用性去权衡物象，读者也就无从量度他的手段。大多数诗评家在面对王维时找不到解说的角度，只能空来空去地说他“发乎天然”“不可学”，正是出于这个原因：他创作时没有打仗的自觉，也就没有战术可供人评量。

我们再说说太常寺的曲词训练在王维创作习惯中的体现。

代宗皇帝问王缙要王维诗集时曾说：“卿之伯氏，天宝中诗名冠代，朕尝于诸王座闻其乐章。”这里提到的乐章，就是太常寺重要的工作产物。

王维祖父王胄所任协律郎对音乐与文学的要求都很高，担任过同样职务的，我们熟悉的诗人中前有沈佺期，后有李贺。他们除了要有一双好耳朵，更要懂得选词入乐、倚声成词之道，而太宗、高宗朝的要求更高，在循词入乐之外，又要多一重调和多种乐器的作曲能力，因为当时礼乐未备，协律郎在日常工作之外不得不大力研究古乐，并且在其基础上加以厘改或整合，协配管弦，形成大唐的燕乐，如贞观时协律郎张文收就曾以古《朱雁》《天马》之义制为《景云河清歌》。

演奏所用配器、乐工，就都归王维所在的太乐署来管理。太乐署管理的乐器是真的很多：以天子宫县之乐为例，需陈设镈钟十二、编钟十二、编磬十二、建鼓四，编钟之下有笙、竽、笛、箫、篪、埙，编磬之下有琴、瑟、筝、筑，建鼓之外有鼓吹十二，上置羽葆之鼓、大鼓、金钲、歌箫、笳……若再考虑大燕会时的十部乐，还要加入各种西域乐器，如箜篌、琵琶、五弦、觱篥、长笛、尺八等，体量就更为惊人。在此做令为丞，不但有制曲之职，亦有教乐之务，这就意味着他们需熟悉每一件乐器习性，知道不同的曲依礼依用各自宜配什么样的乐器，每一件乐器该如何安排乐工练习，又要怎样对其进行考核。

这种职业习惯会带来一种置身事外的视野和截然不同的思维方式。通常乐工对音乐的理解是线性的，音乐思维有点近似摩斯码：对缓急、强弱极为敏感，但于疏密、穿插、编织、击应等二维层面的渲染则顾及不多（以管乐尤甚）。可对于太乐署的管理者来说，要入乐、编曲，则需在理解每一种乐器的脾性之上运用这张多种线性感受交织形成的大网——这种交响思维，是高级乐官和演奏者最根本的区别。

王维应该是有几门料理娴熟的乐器的，也能随时切换出演奏者的思维——调用这种思维作诗，则以歌行或从歌行中脱出的绝句为佳，梨园、教坊的乐工们多喜爱他这类作品，常自发拿来配曲歌唱：李龟年晚年流落湘中时历历难忘的曲调正是王维的《相思》和《伊州歌》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”“清风明月苦相思，荡子从戎十载馀。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。”这难忘，正缘于他以演奏为认识途径的线性偏好。

但反过来，若创作长宽确定、要运用平面构图思维的律句，演奏者的逻辑就失之单调了。这种带有建筑感的文体，更需要具备交响思维的人来推动。

事实上，律诗的定型本就很大程度依赖于太常寺的参与：玄宗初年，王公卿士依《龙池乐》调献上一百三十篇诗歌后，是太常寺“考其词合音律者，为《龙池篇乐章》……诏置坛及祠堂，每仲春将祭则奏之”，将它发展成文、乐调和，又能以雅乐形式演奏的范式，这种范式，正是后来七律的雏形。启发王维的好友崔颢写出很长一段时间占据“七律第一”之位的《黄鹤楼》的，正是太常寺协律郎沈佺期交上的《龙池篇》：

龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。

池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。

邸第楼台多气色，君王凫雁有光辉。

为报寰中百川水，来朝此地莫东归。

沈佺期的入题虽仍是线性的，但中二联已有了渲衬交加的自觉，且颔联用流水对（两联间存在连贯的逻辑关系），直承一气，颈联用合璧对（两联间无逻辑关联，但意象互为补充），曲合回旋，在后来许多代诗人的选择下，这种作法最终成了律诗的标准骨架。这种变化看似无意，却正出于协律郎的音乐自觉。从龙池献诗到春祭礼乐，太常寺用了十四年去打磨一种新的诗歌范式，而这段时间也正是律诗规则日渐成型，初步过渡为京师主流文体的阶段。

就存作而言，王维是安史之乱前盛唐诸诗人中创作七律最多的一位（也是合律之作最多的一位），甚至出乎大多数人意料，他可以被视为巩固这种文体长处的奠基者之一。这恐怕就与他自小为进入太常寺而进行的职业训练不无关系。

仅从入题方式看，与一脉相承的沈佺期《龙池篇》、崔颢《黄鹤楼》、李白《登金陵凤凰台》这样仍带着歌行气的起手相比，王维同期的“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑”“居延城外猎天骄，白草连天野火烧”虽然一静一动，却都已摆脱了一气直贯的叙事习惯，初步呈现出观物视角的切转与情绪节奏的错落，这正是心中有多重音部之人的写法。

王维早期应该实际承担过因曲制词的工作，毕竟他入太常寺时，梨园、教坊刚刚拆分独立不久，积淀未厚，制作新曲多需太常寺从旁指导。通常来说，乐府用以演唱的新歌分四种情形：旧乐旧辞、旧声新辞、新声新辞、无声新辞。除旧乐旧辞外，其他三种都是新歌，也就都需要有审辞入乐能力的文人参与创作。

《扶南曲》五首大概率就是王维前期的工作产物。《扶南曲》本是隋代时边地扶南（今柬埔寨一带）上献的乐舞，但从乐器到曲调都比较粗陋，无法列入十部乐，只好从乐器层面进行了优化：保留了曲调，而转以天竺乐进行演奏。初唐时，这种没有选入十部乐的外来音乐通常作为礼仪表演之用，但到玄宗朝，这些旧曲经过整理，渐渐转作宫廷娱乐之用，而这个过程，就需要优秀得体的曲辞和合拍依律的改编。《扶南曲》就是王维在这个基础上倚曲制作的。单从内容看，这组歌辞已经完全摆脱了曲调的异域血脉，近似是用齐梁宫体诗的写法复现宫廷生活，可以被看作后期宫词的先声了。后来李白作《清平调》也是类似，只是即席创作对曲式要求比较宽泛，可以在清调、平调（包括平调、清徵调、清商调、清羽调、清角调）中任意选择一种去写作，既图即兴，倚曲方面要求就没有那么高。

因为承担过这样的工作，王维在辨赏音乐时总会多加一层入辞的思考，行走各地时，也常怀有采风献乐的音乐自觉：贬谪或出官时，王维往往对当地的歌曲格外关注，也常会好奇地按乐律进行一些配辞的尝试。《鱼山神女祠歌》就是他被贬为司仓参军后某次出访东阿时，为在神女智琼祠中听到的祠歌试配的骚体歌辞，而这种基于好奇与察辨的尝试，也阴错阳差地成了他在困境中独特的心灵缓冲垫——创作理性的加入会适时切换大脑的工作区，从而将人从情绪旋涡中解救出来。相较而言，李商隐被贬至广西时同样看到了行巫，写下的诗句却是平铺直叙的“户尽悬秦网，家多事越巫”，他停留在对陌生的恐惧中无法自拔，只是深深地怨艾着自己是如何落到这步田地。李商隐于音乐一道不大清通，无从走向对乐律的审视、欣赏，更遑论创作，便始终没办法把自己从这种坏情绪里提起来。

王维在曲辞方面的尝试是有效的。明代彭大翼《山堂肆考》中“王维笑”一条记录了这样的故事：“开元中李龟年制《胡渭州》曲云：‘杨柳千寻色，桃花一苑春[“春”字误，郭茂倩《乐府诗集》中作“芳”。]。风吹入帘里，唯有惹衣香。’王维笑其不工，自是龟年制曲，必请维为之。”常琢磨字、调相依之法，制出的曲辞也就通常不会为难歌者，害他们“依调则非其字，依字则非其调，势必改读字音，迁就其声以合调”，以此，王维的诗作常被梨园子弟青睐选唱——《乐府诗集》“近代曲辞”中收录了八首王维的乐府，如《伊州》《陆州》《簇拍相府莲》《想夫怜》《昔昔盐》《渭城曲》《昆仑子》《一片子》，里面除了《渭城曲》注明是王维所作，其他都不曾标注作者，说明这些诗作并非王维受命创作，而是被乐工主动选录入乐的。王维在收采民间的歌诗，而乐人们也在收采他的创作，音乐就这样在笔墨与歌喉间流动了起来。

合乐意味着字与腔的调和，是人的基础感官对文字最原始的接纳。身体永远比头脑更坦诚，感受通路也更为顺畅，一个能用声腔调驯文字，借以唤醒身体知觉的诗人，与只攻文字一门者相比，当然具有天然的先手。

如今我们看到的诗歌早已彻底被从音乐中沥干，但因其曾在浸泡与舒展中与人的唇齿喉舌形成过更熨帖的关系，即使空口读来，也仍比单纯在文字层面经营的诗更为上口。这或许是王维的诗即使不究文义，读来也能令人身心愉悦的原因。

最后再说说演奏吧，虽然我想强调的角度或许和人们通常理解的演奏又不一样。

中年后，王维好弹古琴。《旧唐书》中说他“与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日”，可见琴与诗一样，已成为他重要的精神日常。

古琴当然是有演奏属性的。唐时，琴家就已分化成了吴声、蜀声、秦声、楚声多种流派，李白诗中那位“为我一挥手，如听万壑松”的蜀僧便属蜀派。隋唐琴家赵耶利说“蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时俊快”，唐人又有诗写蜀道士弹琴“忽挥素爪画七弦，苍崖劈裂迸碎泉”，可见蜀派的演奏峻急刚烈，是很具有表演张力的，现场震撼程度，应该不亚于薛用弱在《郁轮袍》故事中为王维想象出来的那段琵琶。

但中年王维的弹奏应该不属这一路，而更近于以陇西董庭兰为代表的“秦声”，是一种更为雅正的京城琴乐。董庭兰就是高适诗中说“天下谁人不识君”的董大，他初以吹觱篥知名，但一直对古琴抱有很深的兴趣，后来兼求百家之长，整理存写了许多古调，成了一代古琴大师。从李颀写听他弹琴曲《胡笳弄》的诗中，我们可以感受到董氏的演奏风格：“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。”相较蜀声的“躁急”，秦声是比较轻灵潇洒的，这也和董庭兰“不事王侯，散发林壑……貌古心远，意闲体和，抚弦韵声可以感鬼神”的形象比较吻合。

入唐以来，在各地胡乐、燕乐的冲击下，古琴名家也日遭冷遇。董庭兰的恩主房琯坐罪后，诗人崔珏有诗感慨：“七条弦上五音寒，此艺知音自古难。唯有河南房次律，始终怜得董庭兰。”之所以告别高适时，董大会自愁“前路无知己”，正是因为古琴已经和时下的音乐审美格格不入了。京洛官贵无数，却很难找到一个像房琯这样愿意蓄养琴人的恩主，人们的耐心已被繁复热闹的胡乐消解——蜀声最终成为当时的古琴主流，除蜀桐的材料优势外，也正是因它迎合了时人对俊快的偏好。刘长卿诗中所谓“泠泠七丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹”，感慨的正是这重事实。

相较于用以娱人偕乐的“新声”，古琴已渐渐蜕变成了一种面向自己、感应天机的乐器，也便更接近所谓的天籁。也因此，在王维的诗中，他的琴声往往是没有听众的。他常在入夜的月下去松竹间独自弹琴：“自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴”，“旧简拂尘看，鸣琴候月弹。桃源迷汉姓，松树有秦官”，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”……王维似乎并不期冀借弹琴进入与俗世安然两忘的状态，相反，他一直诚实地在诗中承认，自己总在循琴声回想前期不成功的入世——这重联想，与古琴时下的处境不无关系。

古琴从来不是个出世的乐器，它有着最纯正的士大夫血脉。作为汉魏六朝的传统清商乐，古琴是乐府旧曲的留存，是最正统的雅乐，但同时如前所说，它在时下面临着存续的困境：人们仍以为它好，却不再乐于亲近它。在王维的时代，弹琴是一种对正声的复古，这种姿态本就可以视为日渐失去轴心位置的旧门阀一种自高的倔强，和对旧时代的一种缅怀——在这样的定位下，它和太常寺下大力气去排练的十部乐就产生了微妙的身份间离：练就仕途所需的种种繁复技能后，宣示灵魂在这个时代中的落落寡合，或许是怀才不遇的士族子弟一种无用而重要的坚持。

事实上，因其出身高贵，古琴并非完全没有利用价值。《唐会要》记载“自周隋以来多用西凉乐……唯琴家犹传楚汉旧声”，这里所谓琴家的楚汉旧声，指的正是汉代乐府歌诗留下来的许多旧题。这些旧题中收藏着汉代以来士大夫“观风俗，知薄厚”的血脉记忆，倘假此写作，本身便具有天然的身份正义，也不难用以支撑许多抱负，李白就用乐府旧题进行了大量的琴歌写作，这一方面寄寓着他对借此获取中原士人身份认同的盼望，另一方面也出自他对礼乐复古的呼吁。

但王维似乎从没有这样的野心。

他也写过一些乐府古题，但多出于乐辞相合的探索与借题抒情的需要（如前文提过的《黄雀痴》），而没想过用它去博得什么、主张什么。王维所作的乐府古题多是“吟”“行”之类的带有较强音乐性的类型，而不涉及“五曲、九引、十二操、二十一杂歌”这种更适宜被作为身份抓手的琴歌（后来韩愈要“歌风雅之古辞，斥夷狄之新声”，选的就是琴操），也几乎没有李白《惜樽空》《蜀道难》这样的巨制。

早期的古琴曲“声多韵少”，演奏以右手勾挑摘剔为主，左手吟猱绰注则不多，乐曲表现力说不上高，也因此才需托诸歌词，但王维弹琴，却偏偏是奏而不歌的。他并不想借此去表达，也不需要“请君为我倾耳听”。他只是选择顺应这种中正的乐器去完成一场自我安放。

历经盛世千万种声音后，王维选择了最简单，也最不合时宜的一件，也最终在山月下、松林中，将自己彻底交给了它。他的诗醇正丰盈，自知而能自安，不使气道怨，不恃技欺人，其中就折射着古琴的气质。

说到此，我们可以简单做个总结了。

作为一个少年时就接受过系统礼乐训练的诗人，王维在音乐层面的过人之处远不止于演奏。精准的耳朵赋予了他高明的辨识力，以此，在王维的诗歌创作观里，对事物的体察与分辨从来都是极重要的维度：它们高于文字，也就不受意义绑缚。王维很少利用外物服务自我，诗中的物象也因此通常是具体而反意象化的。他能倚声为词、选词入乐，对诗与歌腔的调和非常敏感，这是王维的诗能大量入乐的原因，也是他在感官层面取得的先手，被音乐驯化过的文字习惯天然更易被人的身体接受，也就因此得以高于语言。

中年的王维是一位古琴演奏者，但他的弹奏不求表达，只为安放。见过无数乐器的王维，最终选择了高贵却没落、“声多韵少”的古琴作为自己的精神依存，并选择顺应它的处境，从而接受自己的不合时宜。他平和自盈的诗风，与他最终选择的这件乐器就很有暗合。

今人已经没有机缘再去经历这样完整的乐府调训了，大多数人只能站在博物馆中望着玻璃罩里大大小小的编钟，通过一个个拗口的乐律称谓想象盛世的声音。但事实上，它们的美感并没有完全灭失在时空中，读王维的诗歌，我们就仍能领受盛唐的律动——那些音声嘒然闪动在另一层维度里，它们无法被提炼，但永远折叠在诗歌中，那是我国音乐血脉的造影。

希望通过今天的梳理，能让你在读诗的时候感受到自己的潜意识层面正在发生着什么。当处境足够清明，我们便可以回到思考的表层，接纳视觉对我们的塑造了。

接下来，我们说绘画，明天见。