云里帝城双凤阙，

雨中春树万人家。

昨天，我们以边塞为断面剖开了“技”与“境”的差别——两个端点落到诗上，其实就是诗评家们常说的“言”与“意”。

庄子说“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言”，认为意高于言，而言为意生。这段话很易得文人认同，陶渊明“此中有真意，欲辩已忘言”的遗憾中，无疑就藏着言意取舍间微妙的自得。“言”有器用性，而“意”更个人化，不易提取的东西总会显得更高级。

但我们始终不能否认，诗本质上仍是言的艺术——至少，人能通过主观能动性去开发与探索的那一部分仍属于“言”。三千年来，诗的表达边界经历了无数次拓展，新的体例应运而生，继之被新的标准凝固、安放。诗的萌动或许源于“意”的翻涌，但其每次生长、每重突破，都要着落在新的“言”上。具象一点说，在世界上只有杯子的时代，当你做出了一只碗，即使里面还什么都没有盛放，它的形状本身也已形成了一种新的表达。

今天，我们就对王维诗中的“言”做一次提纯，看看当“意”的扰动被排除后，这位以意境名世的诗人在语言层面拥有什么。诗是人的光晕，要获取这样的实验室状态并不容易，但好在唐代也专有一种去个体化的创作环境，很适宜做我们这次观察的载体。

我指的是应制诗。

作为君臣酬答的官方产物，应制诗辞采典丽，但内核单一。它无限强调文学氛围，但本质还是一种公务活动。

没人会指望诗人用应制诗交代出多么高明的立意。相较于文学创作，它更像是皇权空间的软装，为森严的建制幻生出柔和的观感。儒家所谓的大同盛世需要一种想象，能使上位者不寡、下位者不卑，唐代君王多具诗才，酬唱也就成了最合宜的幻术。

君臣间的酬唱本质上是一场由诗进行主导的氛围虚构，臣子诗题有“奉和”“应诏”至“应制”的，都是这种文学盛会下的产物。“奉和”往往指皇帝首唱、臣子酬和之作，“应诏”“应制”则意味着皇帝不作诗，只命题，由臣子们分韵竞作。上好下兴，王族们身边也有自己的文学团体，随之派生出酬和太子的“应令”诗、酬和诸王或公主的“应教”诗等。王维前期追陪诸王，就写过许多应教诗，如《敕借岐王九成宫避暑应教》《从岐王过杨氏别业应教》都在此类。

在应制诗的创作场域里，君臣都戴着文朋诗侣的面具，把尊卑主从解构成了一场风雅的文学共识。每个人都在专注地饰演，也都对角色背后的真身心知肚明。于是，这种文体也就出现了表面与内核两个维度的语言标准。

内核自然是诗的表达不能悖于舞台下的真实，但在这场演出中，能拿上台面的表面标准仍在于文学性。

去个人化后，“文无第一”的认知随之被打破——应制诗写就，往往立刻要面对当席品评。我们第五日提到过的宋之问就是应制诗赛道的一员劲将，他曾多次在应制承选时拔魁，留下许多很具传奇色彩的故事，其中最有名的当数力挫东方虬的“龙门夺袍”和技压沈佺期的“彩楼评诗”。我们可以从记录中看到斗诗现场的激烈程度：

后来者诗若更好，就能让得赐锦袍的文坛领袖当席脱衣；而水准稍见不济，也不免眼看自己的诗稿被从彩楼上扔下，灰溜溜去认名拾回。这样激烈的斗才场面到玄宗时期已不多见，但文人间暗涌的争胜张力却一直存在：角斗场中，名极一时的才臣也不免作困兽搏，竭尽心智去捍卫自己的文坛名望。在一定程度上说，诗体走向律化的定型，少不了这批顶级文人的好胜心。

作为竞争型文体，应制诗的评判标准很清晰，无外乎主题、结构、文采、情感几个方向，诗既然称“应”，自要应时景、切事题，不能只是空来空去的颂圣。每次应制酬唱都有主题，诗人先要交代清楚创作背景，提取出重要元素，再施辞采铺展周旋。

应制诗的结构非常简单，通常是三段式，首段见题，中段赋题，末段结题；对应到后来的律诗，就分别变成了首联、中间二联和尾联。沈宋时代，律体还没完全成型，应制诗常以五言六韵为主，三分法的呈现就尤其均匀，每两韵为一段：第一段介绍时间地点；第二段铺陈事典景物；第三段落回颂圣，就可以完篇了。

为了让你能具象地感受到应制诗的创作场景，在这里，我们举前文提到的沈宋争锋之例实际看一看。

彩楼评诗那次的应制题目是《奉和晦日幸昆明池应制》，可见是中宗李显率群臣赴昆明池春游，作诗后向随侍群臣索和（结合当时“婉儿每代帝及后、长宁安乐二公主，数首并作，辞甚绮丽，时人咸讽诵之”的记载，中宗的首唱也可能是出于上官婉儿的代笔）。当时参与应制作诗的不下百人，如今所存除沈、宋之作外，还有苏颋与李乂的两首，我们一并对比来看看。

读诗之前，我们先介绍一下题目中的两个关键词：晦日和昆明池。

晦日指每月的最后一日，因月末时月光晦暗，故以“晦”为名。在唐代，正月晦日曾与三月三日、九月九日并称“三令节”，官方有聚饮泛舟之俗，民间亦有洒扫送穷之说。中宗君臣这次游玩，显然就是正月晦日例行的春宴。

昆明池，是长安城西三十里外一处很有名的古迹。它原是周朝灵沼的所在地，汉代武帝为征云南，扩凿“以象滇池”，以昆明为名，用以演练水军，遗迹至唐犹存——后推至清代，乾隆帝将玉泉山下的西湖改名昆明湖同样是出于对汉武帝的致敬，而最终醇亲王奕譞将北洋水师的钱挪去修颐和园，背后依循的也是昆明池与水军的这重联系。

昆明池应该是很宽广的——“昆明”这个名字构字也很阔大：昆为日头，明为月傍，潘岳在《西征赋》中说“日月丽天，出入乎东西，旦似汤谷，夕类虞渊”，就赞它浩如天河，能涵日月。开凿昆明池时，据闻掘至极深处时不见泥土，尽为灰墨，东方朔说“试问西域人”，至汉明帝时方有白马寺僧法兰给出了解释：“世界终尽，劫火洞烧，此灰是也。”于是就有了昆明劫灰这个词。今人猜想，这片灰墨或是修池千年前镐京一场大火留下的焦土——昆明池占据了西周镐京遗址的一部分，也就承袭了周朝王政化人的寓意。传说昆明池建好后，武帝来游玩时曾见到一拖着钓纶的大鱼，于是取下其唇上鱼钩放生，三日后重来时却在池滨拾获一双明珠，原是这条鱼报恩来了。

昆明池东曾建豫章台，可以瞻眺远景，池中又有豫章木所建大船，沈佺期那句被上官婉儿指为“词气已竭”的“微臣雕朽质，羞睹豫章材”，取意就在于此。池中又筑有两个石人，“东西相望，像牵牛织女”，又“池刻玉石为鲸鱼，每至雷雨常鸣吼，鬐尾皆动”，杜甫《秋兴》诗中有“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”，所指就在此处，而彩楼评诗这次应制，诸臣诗句中也均有指举。

现在，我们就看看这次应制流传下来的四首诗。

春豫灵池会，沧波帐殿开。

舟凌石鲸度，槎拂斗牛回。

节晦蓂全落，春迟柳暗催。

象溟看浴景，烧劫辨沉灰。

镐饮周文乐，汾歌汉武才。

不愁明月尽，自有夜珠来。

---宋之问

法驾乘春转，神池象汉回。

双星移旧石，孤月隐残灰。

战鹢逢时去，恩鱼望幸来。

山花缇骑绕，堤柳幔城开。

思逸横汾唱，欢留宴镐杯。

微臣雕朽质，羞睹豫章材。

---沈佺期

玉辂寻春赏，金堤重晦游。

川通黑水浸，地派紫泉流。

晃朗扶桑出，绵联杞树周。

乌疑填海处，人似隔河秋。

劫尽灰犹识，年移石故留。

汀洲归棹晚，箫鼓杂汾讴。

---李乂

炎历事边陲，昆明始凿池。

豫游光后圣，征战罢前规。

霁色清珍宇，年芳入锦陂。

御杯兰荐叶，仙仗柳交枝。

二石分河泻，双珠代月移。

微臣比翔泳，恩广自无涯。

---苏颋

代入上官婉儿的视角，要迅速品评一百多首同题诗的优劣，恐怕没时间一句句细看，“须臾纸落如飞”的记载也证实了这一点。这时，应制诗三部式的结构就可以被拿来利用了：彰显辞采的铺陈既然主要在中段，婉儿就完全可以只看每首诗的第三、四韵，先将赋题不稳、文采平平的全部淘汰掉。

我们不知道苏颋和李乂的诗淘汰在哪个阶段，但与沈宋相较，他们的中二韵确实粗糙得多。

先看李乂的诗。“晃朗扶桑出，绵联杞树周”上伏“日月丽天”，下用“树以柳杞”（张衡《西京赋》），都在贴着几篇汉赋周旋。以文生文，不下实笔，本就落了用典的下乘，到下句时，气力也显见不济了：“乌疑填海处，人似隔河秋”，前用精卫填海，后取牛女隔河（天河又称“秋河”），写来写去，说的都是水面宽阔一件事。联中“海”“河”重用，以水写水，本就呆板，而出句的事典更与昆明池毫无关系，就又有落题之嫌，更不必提牛女元素到后面“年移石故留”又用了一遍。总之拦腰一扫，就能看出这首诗的作者命笔艰难，不具捷才。

苏颋的诗则在另一个极端，最该铺陈的地方，他却一个典故都没能用出来。“珍宇”“锦陂”，珠光宝气，写天写水分明是盛春景象，不合“晦日”时令；至于“御杯兰荐叶，仙仗柳交枝”就更是华贵而空洞的套话了。苏诗把入题与结题都压到了一句（第一句、第六句），典用在了第二、五两联：“豫游光后圣，征战罢前规”写豫章大船；“二石分河泻，双珠代月移”写牛女双石与恩鲤衔珠，但前句平铺，全无他饰，后句以“双珠”对“二石”，也实在板滞，即使上官婉儿愿意再多扫两句，恐怕也不会以为高明。

相较而言，沈宋的处理就更为合度。

先看沈佺期的作品。“战鹢逢时去，恩鱼望幸来。山花缇绮绕，堤柳幔城开。”前句援用的同样是演练水师、恩鲤衔珠两个典故，但一去一来，前威后恩，就有不战屈兵、四海归化的气象；后句写景，山花堤柳，前用武而后敷文（缇绮是皇帝侍卫武官名），从禁卫森严写到君臣宴乐，也是由谨转宽，大开视野。两组对句从开边到望幸、入廷禁，终至雅集，如偾张的鳞甲一点点放平，从紧绷到优容，盘曲流动，气度自显。

沈佺期的对句非常讲究：与鱼对则用鸟，故而不说斗舰，而作战鹢。伴驾泛舟，颂圣常讲天恩浩荡、鱼鸟亲人，苏颋的“微臣比翔泳”就取了这重意思。沈诗也用鱼鸟，却不因境废墨，只在两个典故中各取意象，一笔扫过，就比苏诗潇洒高明。

再看宋之问。他的中间两联同样流转从容：“节晦蓂全落，春迟柳暗催。象溟看浴景，烧劫辨沉灰。”

蓂是传说中一种生于唐尧阶下的草，月初每日生一荚，至月半满十五荚后再每日一落。逢三十日的大月，十五片到月底正好落完，逢二十九日的小月则会留下一片，焦而不落。宋诗的“蓂全落”扣的就正是题中的“晦日”。多说一句，施蛰存先生说宋之问扣题严密于沈，因为沈诗没有涉及晦日，这个观点我倒不大赞同：沈佺期第二韵“孤月隐残灰”也在写晦日，且与昆明劫灰之典结合浑然；相较之下，宋诗用与昆明池原题无涉的“蓂”典颂圣，属于以晦日写晦日，就比沈诗显得刻意。不过，好在对句“春迟柳暗催”救得稳当，将晦日“蓂全落”的早春萧条之景引入期待，一个小跌宕间，将这株唐尧阶下的小草随春天生长化入万物，就不至于太过跳眼。

宋诗好在下一联气象实在渊渺：“象溟看浴景，烧劫辨沉灰。”“溟”即海，“浴景”写的是日出，潘岳有“旦似汤（旸）谷”之语，是以这句仍在用“日月丽天”的典故。出句自水入火，对句则由火归土，复沉回水下，既有五行迁转，又见陵谷轮回，容量与气魄自然就远胜于寻常宫廷诗人了。

沈诗潇洒，宋诗朗阔，上官婉儿举棋不定时就要看尾句，作御制曲，颂圣的结题质量自然重要。二人不约而同将周武王的镐京宴饮和汉武帝的横汾中流用在了三段承托处，“镐饮周文乐，汾歌汉武才”，“思逸横汾唱，欢留宴镐杯”，但结句走向了视角分歧：沈落笔在自己，故抑以避席，尾音渐弱；宋着眼在君王，故昂而健举，余意旷远。用上官婉儿的标准讲，沈佺期就输在了这里。

《唐诗广选》中王元美说“沈末是累句中累句，宋结是佳句中佳句”，所以有“累”与“佳”的分别，倒不取决于二人的才华高下，更多与他们写到篇末时最后剩下的材料有关。

题目既定，意味着无论苏、李、沈、宋，每位臣子手中握着的都是有限几个同样的典故。要用什么顺序排布，形成怎样的叙事节奏和景观氛围，是他们面对的真正考量。好像打牌行令，他们先后都打出了日月、天河、牛女、石鲸、柳岸、帐殿、镐饮、汾歌……而到最后，沈佺期手里剩的是“豫章之材”，宋之问则留下了“恩鲤衔珠”。看似是有一战之力的，但考虑到豫章大船已在“战鹢逢时去”用过，豫章高台的意思也于前句的汾唱镐杯中写尽了，从发挥空间看，沈佺期的底牌已经可以算是半张废牌。相较而言，宋之问却早在牌局开始时就一直在存牌：用“日月丽天”时，宋之问只提了浴日，赋晦日又绕弯用了蓂草，他扣下一个完完整整的月亮留到最后，用来与底牌中的明珠进行呼应。道教典籍里认为海中的珍珠会与天上的明月同步盈亏，珠与月的结合也就格外具有诗意。当明月被引入，夜珠就可以不再简单地拘于“恩鱼望幸”的君臣之义，而走向“天人交感”的吞吐空间。

宋之问用“不愁明月尽”重新扣住了晦日的题目。与“节晦蓂全落，春迟柳暗催”相似，尾联仍是在抑扬颠簸之中引诗的基调向上震荡，但较之前句对无情造物的随顺，无论是珠与月的交辉还是从“不愁”到“自有”的自信，都给这次放缩注入了一重知觉察辨的情味，自而从混沌中生出一种源自内心的笃定来。这种好处已经超出了应制诗的需要——是否能做到“犹陟健举”，本也是上官婉儿对两首完成度极高的应制作品提出的新要求：同是满分答卷，硬要评出高下，就只能再提出新的标准。这不独是对词臣的考量，同样也是铨选者的压力。

事实上，正是在这样的竞争与碰撞之下，应制诗才在一番番的迭代中变成文学史中可以被独立讨论的体裁，而没有如普通公文般彻底消失在内容之中。

现在我们回到王维。

前面说过，进入官场前，王维很可能曾经系统地专门研学过沈宋这代文人的应制诗。早在十余岁往来诸王府上时，他拿出的应教诗就已非常精致了，所欠只在诗人气稍重，换句话说，个人高过了场景，性灵压过了气象。

少年王维虽然迅速掌握了写作的技巧与结构，但还没有意识到最重要的一点：应制诗中用以入题的种种实景并不是通过平视得来的，它来自臣子拜伏在地时的一点余光——所有君臣相得，本质上都是以这点余光为媒进行诗化得来的想象。他给岐王的应教诗如“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中”“兴阑啼鸟换，坐久落花多”等虽也都是好句，但较之沈宋的“法驾乘春转，神池象汉回”“春豫灵池会，沧波帐殿开”，就显得太过散漫自在，没有这个体裁所必备的恭谨与向往。

让诗人学会低头的过程是残忍的：秩序意味着差等，而差等由来于畏惧。当一个自由敏锐的个体开始惧怕，才能真正把握好所谓君臣相得应有的尺度。上位者从不向往真正的诗心。春蚕吐尽一生丝，可皇家亲蚕，要的从来不是蚕本身，而只是外面那层茧壳。一如这种空心的应制诗。

王维真正能准确地把握好写应制诗的尺度要到中年后了——人总要经过磨折绝望才甘心真正融入秩序，这个过程通常被称为成长。但与沈宋时代的文人们不同，即使对权力框架已足够熟悉，王维仍没有放弃作为文人与臣子应有的姿态。他是个诚实的诗人，即使很少专为说话去作诗，终也不肯放任表达彻底缺位。

下面，我们就看一看王维是如何在完成这种颂圣体裁的同时为自己保留一方立足之地的。

他公推最好的一首应制诗作于天宝年间，题为《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》（沈德潜：“结意寓规于颂，臣子立言，方为得体。应制诗应以此篇为第一。”），这是唯一一首选入《唐诗三百首》的应制诗，从侧面证明，在去个人化的基础上，这首诗仍能达到诗学的审美标准。

诗是这样写的：

渭水自萦秦塞曲，

黄山旧绕汉宫斜。

銮舆迥出千门柳，

阁道回看上苑花。

云里帝城双凤阙，

雨中春树万人家。

为乘阳气行时令，

不是宸游玩物华。

首先，从题目可以看出，这首诗是奉和圣制而作。玄宗失传的原诗题目应为《从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望》，写的是春日从大明宫经阁道去往兴庆宫途中遇雨，停舆远望所感。

玄宗时代的长安城有三个宫殿群——太极宫、大明宫和兴庆宫，分处长安北端、东北端与东端，称北内、东内、南内。三宫毗邻城郭，为了方便往来，玄宗就下令沿东城郭内侧修出一道夹墙，与原城墙间形成了一条夹城御道，端头与宫墙相连，就能秘密地在三宫间连属通行了。后来为了方便去到城南的曲江池，开元二十年（732），这条路又一路南扩，直通到长安城的东南角。杜甫有诗“白日雷霆夹城仗”，写的就是皇帝经由这条路出行去芙蓉园游乐的仪仗。夹城路循城墙而行，就难免要经过东端的几座城门。为避免影响出入城的交通，经城门处就加修了越过门洞的高架石梯，形成了类似今天立交桥式的复道。复道跨门而过，与城楼齐高，为保证私密性，就往往上设顶，侧封窗，好像城门内叠附了一座小阁子，所以也称为阁道。皇帝可以在阁道中凭窗眺远，百姓只能看到城墙壁又加厚了些，城楼头叠出一重廊，很难窥看里面的情形。王维另一首应制诗中有句“复道通长乐，青门临上路。遥闻凤吹喧，闇识龙舆度”，可以旁证居民只能通过若有若无的笙箫歌管来判断夹城路间是否有銮舆经过。

从题目可以判断，原诗是玄宗一行人在阁道避雨时所作。从大明宫到兴庆宫，要自北转东，侧经城墙转角，既可以向城外东北方向眺望，也可以俯瞰城内长乐、兴宁诸坊——从李憕同题应制中的“别馆春还淑气催，三宫路转凤凰台”或许可以推测，他们避雨的位置正好就在“路转”处，也就是长安城墙的东北拐角上。如今御诗已经失传，但自题目可见这次应制诗的重点有如下几个：春雨、行銮、远望、大明宫与兴庆宫——御诗中既然沿用汉代旧称将大明宫称作蓬莱，则意味着和诗还要上溯秦汉，抚古及今。

这些要素，王维的应制诗全部照顾到了。

这首诗从结构看不算正格。他没有遵循三段式的应制规范，而是跳过入题，直接进入了春望的铺赋。

王维当头就用骈对，规整俨然，如门扉森然左右拉开：“渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。”不同于大多数人出属对的考虑，写长安下意识就要用北阙与南山（即宫殿和终南山，李憕同题诗作“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来”，孟浩然有“北阙休上书，南山归敝庐”，老杜也有“蓬莱宫阙对南山”），但这两重意象一南一北，并不会实际出现在同一视野中。

王维下笔时，遵循的并不是文字思维，而是忠实地依托着图景。他写春望就会真的去望：在东北垣登堞而眺，能看到的是长安八水之一的渭水与兴平县的黄麓山——终南山名气大，却不可能出现在这段城墙外。渭水黄山，一绕一倾，将城市方位锚了出来，既是建都的堪舆，也见画家的构图。

山川陵谷交托，遂有了秦塞汉宫：四塞险固是关中崛起的基础，而黄麓山为昔年老子讲道之处，又素为自诩老子后裔的唐人所重。山中有汉惠帝所建黄山宫，至汉武帝更修老子祠。王维取黄麓山入望，当有一重王政法统的考虑糅在里面。开篇二句一武备，一文承，语及秦汉，却句句不离唐代的立国之本，自山水形势到历史因演，再到“太上仙苗”的合法性与崇道用玄的伦常观，如从无常的时空变换中必然地结出了一个眼前盛世，这种细微的流动感与王维巧妙的设计是分不开的。

多说一句，无论王维还是玄宗都想不到，许多年后，正是在诗中这座黄麓山下发生了马嵬兵变。待到皇帝变成太上皇，凄凄惨惨回銮时，曾特在黄山宫种下一棵槐树，记录了为贵妃“乞灵”的最后一点哀思。站在盛世与王维并肩看到这首诗时，后人想起这段因果，总不免是要感慨的。

我们接着看颔联。王维将入题部分所欠下的交代补充在了这一句：“銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。”一联之间，几乎涵盖了玄宗题目中的全部信息。

大明宫沿用汉代建章宫“一池三山”的园林格局，也就继承了建章宫的文化符号：建章宫称“度为千门万户”，唐人写大明宫便也多承此喻，卢照邻的“啼花戏蝶千门侧，碧树银台万种色”，骆宾王的“三条九陌丽城隈，万户千门平旦开”，崔颢的“建章宫殿不知数，万户千门深且长”，老杜的“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”，等等，都是在以建章宫写大明宫，王维此处“銮舆迥出千门柳”亦然。銮舆出千门，交代的正是“从蓬莱向兴庆”的行銮方向，而一往之外又出一复：既要迢迢荡荡地去，又要情致绵绵地回头，就有了“阁道回看上苑花”一合。

对句补充了“阁道”与“春望”两个元素，也让停銮的原因显得更为浪漫：上苑即上林苑，正在大明宫的方向，帝王对大明宫春色心存不舍，所以要特地停下，回头再看一眼。帝王行动要全出自发，不可稍受拘束，落了狼狈。王维格外注意到这一点，将这次停步处理得格外有情味。这样交代，就比遇雨被迫等待的实情要温存得多，也有力得多。

诗的流转方向很有线条感：首联写都城是以山河作衬，写臣子礼，于是用“曲”用“斜”，如揖如让；颔联写帝驾，是以君王为媒，写天子威，于是一“出”一“回”，不避不趋。两联组合来看，很像曹雪芹写黛玉进贾府时的镜头顺序，“进了垂花门，两边是抄手游廊，当中是穿堂”，先曲行分脉，再聚中守正，很有建筑感。

在帝王一个回看的动作里，诗再次调整了镜头摆动的方向：“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。”一曲一合、一往一回后，颔联的方向变为了一上一下。

帝城凤阙仍取建章宫原型：建章宫东边有一对很高大的望台，“高二十余丈”，上面铸有两只“举羽翮用势”的鸟（班固《西都赋》云“上觚棱而栖金雀”，左思《三都赋》曰“云雀踶甍而矫首”）。到唐代时修大明宫含元殿，为向建章宫的凤阙致意，两侧设翔鸾、栖凤二阁。只是与剑柱般峭起的汉阙不同，二阁经高台与主殿相连，开张环抱，有点像今天故宫的五凤楼。李华在《含元殿赋》中说“左翔鸾而右栖凤，翘两阙而为翼，环阿阁以周墀，象龙行之曲直”，以曲拱直，建筑线条的流动方向就与我们前面说到的前二联完全一致——这是烘托帝王气象最常用的做法。

自古而今，这联素以“大气笼罩，气象万千”为诗论称道，公推为应制诗典范之作。我也正想通过这一联，聊一聊应制诗的审美标准。

美学上讲，应制诗往往以“典雅壮丽”为上品，而“典雅壮丽”通常会被人们具象为“气象”二字。所谓气象，本质上就是用生成阶级差等的手法塑造出的顶部崇高感。具体到王维诗中这一联，差等就是通过高度与面积的极致放缩实现的：帝城被简化为高举兀立的凤阙，长安城则被铺展作绵延广布的人家，一个高而孤清，一个低而旷阔，形成了鲜明的梯次与供养关系。王维用云与雨将两组意象进行了隔离：宗白华说“风风雨雨也是造成间隔化的好条件”，山水画家写高写远，通常就是这样以云雾烟雨的留空暗中进行比例尺的切换，实现不同场景分区的，而佛教画用祥云分隔三界，渲托佛祖，遵循的也是这个逻辑。

“云里帝城”的写法是画家的本手。不知你对宋徽宗的《瑞鹤图》有没有印象，画面上三分之二交给了天空中的瑞鹤，下三分之一铺以殿顶，宫殿梁柱以下都被祥云隐去，建筑也就在若有若无中超拔出了人间，与祥瑞共应天和。这种构图法，就与“云里帝城双凤阙”的思路是一致的。黛玉说“无立足境，是方干净”，云对帝城与凤阙的意义也正于这种“绝地天通”的视觉效果。当连接的确定感彻底断裂，人间就只能通过仰望与想象去美化那个神秘的所在，这也正是应制诗理想中的创作立场。

“雨中春树”同样出于画理。郭熙作画有“三远”说：“自山下而仰山巅，谓之高远；自前山而窥后山，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”若说“云里帝城”用的是高远法，那么“雨中春树”就是平远法：熟悉水墨山水的人会知道，树是处理远近关系最好的标尺，所谓“丈山尺树，寸马分人”（传王维《山水诀》），量度好树的高度能给人以合理的透视距离，是以草木也是平远法的最佳伴侣。不独这联，他其他应制诗中“岂如玉殿生三秀，讵有铜池出五云”，“御柳疏秋景，城鸦拂曙烟”，“草树连容卫，山河对冕旒”等也是出于同样的技巧。作为画师，王维三法俱擅，也很清楚不同创作场景的适配视角：他的真身虽正站在阁道上与天子同望长安，诗的视觉平面却早已放低到了“万人家”的低处。

要做出差等，这样用高远法与平远法作侧写切换要比沈佺期“微臣雕朽质”式的自陈来得体面雍容——写应制诗当然不能散漫，但要写到极处，做出气象，同样也不宜太过卑折。奴性的臣服并不能为君权增加额外的光环，应制诗所想象的盛世是儒教向往的大同式幻觉。当人在世故中浸泡足够久，能了然于“真”，也就更加懂得如何造“幻”。

王维最终没像大多数应付差事的文人一般在诗中弯腰伏地。洞悉应制诗的真实需求后，他聪明地找到了比沈宋更为得体的手法：用云雾将自己虚化，掩藏于共仰天恩的万民之间。皇帝只在乎自己的高度，而并不关心尘寰中每一只蝼蚁的姿态。彻底隔断自己作为个体与君王间所有必要的心灵关联后，王维就在应制诗中获得了一点无关紧要的特权。

诗的尾联如例以颂圣结题：“为乘阳气行时令，不是宸游玩物华。”说君王应时而出，是为制定农事政令所作筹备，绝不是在贪图享乐。佯颂真谏，很有几分“此地无银三百两”的意思，与李憕同题奉和的“已知圣泽深无限，更喜年芳入睿才”相比，敦驯之下的不以为然跃然可见。但以应制诗而言，结句遣词温厚，立意高举，诗又确实挑不出一丝错缝，他还是用最安全的口吻坚持把自己想说的话留了下来。

沈德潜说这首诗“结意寓规于颂，臣子立言，方为得体”，赞叹有加，却也道尽臣子的无可奈何——这或是很多今人不喜欢结句的原因。常有人说这首诗前三联兼工带写，画尽长安气象，末句却只去粉饰皇帝一人，窄得令人气闷。但我却觉得正要有这样一重收转，诗才更有厚度：渭水黄山，儒流道脉，混沌分拆，清升浊降，茫茫时空数百载变幻，方才结出眼前一个春日中的盛世，托出一位云端上的圣人。玄宗已经在森严秩序里把自己稳固而恒定地钉入了这个时代，他一举一动都是生民所倚，一言一行都是人间所望，作为伴驾的臣子，看他耽溺于“宸游玩物华”时，不以“为乘阳气行时令”的假设去安慰自己，又还能再做些什么呢？

清明之下是心乱如麻，百感交集之下，又只好反过来盼是自己不够清明，重重设限的空心应制结构能无比正确而规整地组织起如此丰富的情感折冲，若没有尾句这点刻意，是做不到的。

这是臣子的真心，也是独属于人的印记。事实上，要把所谓去个人化的应制诗写到“应以此篇为第一”，最终还是要依赖一点人的气息。这首诗真正高于其他同题材诗作之处，只怕也就在此。

说到这里，我想顺便就人情一节再延伸几句。

与君臣间的二元关系不同，在官场中，人要应对的是一个更为复杂的动态系统，要在诗歌的范畴下处理好自己在这个系统中的关系更难：经过一重重诗化的渲染、闪回、放缩、捭阖，仍要进退雍容，不鄙不狷，除了语言层面极致的精准，更要有对人情深刻的洞察——方才谈的那首应制诗，还不足以完全体现王维这方面的能力。

王维是个很擅长融入秩序、把握分寸的人，但骨子里，他又是个有所不为的人。

有人曾指责王维奉和李林甫诗时谀辞下得太猛（其实以王维当时诗坛领袖的地位，用“词赋属文宗”这种夸张的赞颂献给公认读书不多的李林甫，实不好说是讽是谀），但他们也往往有意无意地忽略，当李林甫从前的书记、中书舍人苑咸看王维“久未迁”，以“应同罗汉无名欲，故作冯唐老岁年”投石问路时，得到的回复却是“仙郎有意怜同舍，丞相无私断扫门”。王维在和诗中谦和地感谢苑咸关心，理解李林甫不徇私情，但也把自己的意思表达得非常明白：他会好好完成自己在盛世中的角色，但终不会去攀龙附凤，为晋升去找李林甫走门路。

人情酬答中，王维总会把自己摆在很低的位置，但与此同时，他也一直在文字中保存着自己的骄傲。他少有的干谒诗多是写给张九龄的，其中身段伏得最低的几句是：“贱子跪自陈，可为帐下不？感激有公议，曲私非所求。”纵然渴求汲引，辞气卑微，底下还是存着“您若愿用我，想必也是出于公心”的自负，这种谦而不折的尺度其实是很难把握的，尤其是在四处碰壁的逆境中。用盛唐其他诗人类比，就更不难看出这分寸的难得：杜甫心热，求进时就时常自贬过甚，如“碧海真难涉，青云不可梯。顾深惭锻炼，才小辱提携”，做小伏低，灰头土脸；李白性狂，不遇时就不免狂傲难羁，如“揄扬九重万乘主，谑浪赤墀青琐贤”，口出大言，目空一切。当人被纳入一个系统，定义出高低差等时，难免会在这种“势”的压力下激发出相应的对抗情绪。诚实接纳自己感受的同时又能将之调理平和，需要很稳定的内核与很强的控制力。

处理这种人际差等时，王维也有过几次少见的失控——可能会让很多人意外，我想举的是那首有名的《和贾至舍人早朝大明宫之作》。

绛帻鸡人报晓筹，

尚衣方进翠云裘。

九天阊阖开宫殿，

万国衣冠拜冕旒。

日色才临仙掌动，

香烟欲傍衮龙浮。

朝罢须裁五色诏，

佩声归向凤池头。

这是一首朝省诗，来自中书舍人贾至发起的一场僚友唱和。其中王维诗作中的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”一句，至今是最为人称道的盛世想象，甚至令很多人忽略了它创作于安史之乱以后。这次酬唱岑参、杜甫也有参与，在唐诗史上也算得上是一次著名的文学盛事了。今天我不细谈它，主要是因为这组诗是臣属自主发起，从头至尾没有皇帝参与，也就少了应制诗这种体裁特有的压迫感。这是一场镣铐不够重的舞蹈，是以更适合看即兴，而不足以明体例。不过，这次唱和中，王维一些细微的人情处理却可以单独拿出来说说。

唱和发生在迎回玄宗后、肃宗改元的朝会。此时王维已降为太子中允，品阶在正五品下；而代玄宗起草了传位肃宗诏书的中书舍人贾至品阶则在正五品上。

贾至小王维十余岁，资历上算是后辈。此时中书、门下两省由他牵头发起唱和，奉交和作时，王维恐怕难免会有些身份尴尬。此外，作为首唱，贾诗稍嫌侧媚，可能也不大符合王维认同的表达尺度。他最终没有回避这点不适，而是在诗中将它们很委婉地保留了下来。

篇幅所限，我们只举颈联和尾联两处例子。

先说颈联。唐代早朝时，殿上会设席案熏炉，香烟四绕[《新唐书·仪卫志》：“朝日，殿上设黼扆、蹑席、熏炉、香案。”]。贾至的原诗就专门说“衣冠身惹御炉香”，很为自己能近侍君王、身染炉香而自喜。岑参和杜甫官位较低，站得比较远，应该是看不到熏炉的。于是岑参很老实地避过了这个意象，杜甫却闻弦歌知雅意，特以“朝罢香烟携满袖”来赞美贾至近沐恩泽之荣（《红楼梦》中宝钗有灯谜“朝罢谁携两袖烟”写香，即源此诗）。与老杜相比，王维的和诗就显得有些目不斜视了：“香烟欲傍衮龙浮。”衮冕是天子大朝所着，衮龙就是衮衣上所绣的龙纹。“云从龙”，烟气是对云流的拟合，若原诗不曾提及御炉，王维的处理自然没有问题，但在贾至已将自己与炉烟绑定的基础上，和作沿用这个元素时却只在天子身上着笔，连镜外一个虚焦也没有给到他，这种对君王的凝注就多少透着些对旁人不以为意的辞气，好像在说炉烟上依王气，本于朝臣无染，是远是近，都没必要为此沾沾自喜。

结题的尾联同样值得玩味。贾至末句是“共沐恩波凤池上，朝朝染翰侍君王”，凤池即指中书省，大意是说我们深受皇恩，要每天都准备好服侍天子。贾至是中书舍人，掌制诏，故说“染翰”，是因为他要时时准备笔墨为皇帝起草制敕。岑参、杜甫官职低，就没有资格说这种话，只好一个说“独有凤皇池上客，阳春一曲和皆难”，赞他文采高绝，旁人望尘莫及；一个说“欲知世掌丝纶美，池上于今有凤毛”，不独赞美贾至，还以“世掌丝纶”带上了贾至的父亲——贾家两代中书舍人，一起草玄宗即位文书，一起草传位肃宗文书，肃宗曾说“两朝盛典，出卿家父子手，可谓继美矣”。与两位品阶较低的诗人相比，王维的“朝罢须裁五色诏，佩声归向凤池头”就显得很冷淡，只说贾至实在是公务繁忙，下朝后还要忙着去加班。设色漂亮，声情具备，但内容与情绪上的漠然同样显而易见。

拿到社交情境中，王维的诗其实没有任何不得体之处：壮阔典丽，颂圣同时，也不忘于原唱步步回叩。作为资历更老、文名更盛的平级官员，王维本就不需要对贾至多加恭维，但如果读过王维其他酬唱诗，就还是能察觉到这次和诗的不同。此前几十年中，王维与后辈酬唱一向从容平和，无论情绪还是立场，都会着意加以照拂；而面对贵重者时，他会依对方性情选择表达尺度，奉和李林甫便索性一卑到底，不再走心；面对张九龄虽同样恭敬有加，却会格外增加一层温存的关心。独和贾至这首诗中，他似乎再没在人际尺度层面加以揣摩。诗中的紧绷与淡漠，无不反映着他的不适与无措。

安史之乱后，这个人缘素来极好的老人虽然如常恢复了社会活动，但创伤的应激始终留在肌肉记忆中。在种种没有完成的表达里，我们更可以看到的是他在体面的约束下，对这种颤抖的努力抑制。

王维对诗的态度比大多数人更为虔诚。读他的诗，看没说出来的话有时和说出来的同样重要。这是在应制诗话题之余，我尤其想对你补充的。

谈到这里，今天的内容基本就结束了。应制诗作为盛世造梦所必需的幻术，以一种标准化的范式，为所有文人在“言”的层面提供了公平的竞技场。在好胜心的推动下，既有的每种意象、每个典故的表达空间都得到了更广远的探索，诗体也随之逐步走向律化。

美学空间完成了更为恒定的构建，自然就会等待新的“意”的进驻。当空间与结构的要求被足够准确地交到诗人手中，只要他们还有作诗的自觉，那么无论最终选择表达、矫饰还是空缺，都意味着会将一部分自己留在这段结构里。

对一个相信“诗”是“诗”的人来说，越是有去个人化的技术自觉，或许反而越能映见他内心的更深层。

明天见。