53. 柏林动物园，住着活海象的水池畔，有一个不同寻常的展览。一个玻璃箱里陈列着从1961年8月21日逝世的海象罗兰腹中找到的所有物品，具体如下：

一枚粉红色打火机；四根雪糕棍（木制）；一枚贵宾狗形金属胸针；一只啤酒起子；一只女式手镯（大概是银的）；一根发卡；一支木头铅笔；一把儿童塑料水枪；一把塑料刀；一副墨镜；一条小项链；一根弹簧（小）；一个橡皮圈；一顶降落伞（儿童玩具）；一条长约十八英寸的铁链；四根钉子（大）；一辆绿色塑料小汽车；一把金属梳子；一枚塑料徽章；一个小玩偶；一只啤酒罐（皮尔森牌，半品脱）；一盒火柴；一只婴儿鞋；一个指南针；一把小小的汽车钥匙；四枚硬币；一把木柄刀；一只婴儿安抚奶嘴；一串钥匙（五把）；一只挂锁；一个塑料小针线包。

游客在这不同寻常的展品前看得出了神，几乎忘了害怕，也无法抗拒这样一种诗意的想法：随着时间的推移，这些物品之间产生了某种微妙而隐秘的联系。

54. 理查德[Richard Wentworth，英国艺术家。理查德与他自身如有雷同，纯属有意，也纯属巧合。——原注]的工作室就像海象的胃。到处是各种尺寸与功用的老旧容器：几个锡罐；三本泛黑的书，像是日志；一个地球仪；四十把没有腿的椅子；一堆烧坏的灯泡；一只车胎（大的，里面还有一个小的）；一把虫吃鼠咬的木梯；一柄磨损严重的铁锹，上面安了一把优雅的银制酱汁勺；一个绿色的葡萄酒瓶，粘在玻璃窗上；一面圆镜，用绳子吊在天花板上，镜中倒映着一个线团；几个鸟窝；几座没有指针的街钟；几块路牌；一张塑料桌布，印着茂密的常春藤；一堆图案与尺寸各异的碎瓷片；一个写着火焰之翼的纸板箱；空玻璃罐；弹簧；钉子；工具……

55. 魔鬼山是柏林最大的山，高115米，山体绿草如茵，覆盖着柏林在“二战”后清理出的2600万立方米碎石瓦砾。魔鬼山、岛民山、碉堡山，柏林这三座人造山容纳了总共一亿吨的城市废料。

魔鬼山就像一头吞噬了太多东西的海象。而躺在动物园灰色混凝土池畔的海象，看起来也像一堆混凝土，一座人造的山。

56. 理查德车里的状况与他的工作室一模一样。东西堆得到处都是：锤子、钉子、旧盒子、大箱子。理查德开车很紧张，经常一个急刹车令所有东西都疯了似的东倒西歪，简直要冲出车外。理查德的前车厢里贴满了写着德语单词的小纸片，定冠词der、die和das下都狠狠地画着下划线。理查德就是这样学习德语的。

“Was ist Kunst，理查德？”我从面前的挡风玻璃上揭下一张写着die Kunst的纸条。

57. 那张印满茂密常春藤的塑料桌布是理查德在一个土耳其小店里买的。他用很多很多小房子和小孩的模型在地上摆了个小村子，然后把这张常春藤桌布盖在了村子上，桌布上剪了几个开口，几个小屋顶小烟囱就从这里冒了出来。

“这是什么？”我问理查德。

“我不知道，我喜欢塑料的质感。”他说。

58. 施恩豪瑟大道上，最古老的犹太公墓长满了茂密的常春藤。这种墨绿色的植物，魔鬼般的攀爬者，缠住树木，绕上雕塑，爬过破裂或倒伏的墓碑，覆盖小径，攀上周遭房屋的围墙。

墓碑的破裂是纳粹所为。许多坟墓一直敞开着。有些还曾被犹太人用作临时避难所，在被捉进集中营以前。

周遭房屋窗子里的人们过着平凡的生活。生者与死者、过去与现在都生活在一起，不可分割。

59. 柏林所有事物之间有着最丰富的关联。柏林就是魔鬼山，是一头海象，吞下了太多难以消化的东西。这就是为什么人走在柏林街头时必须特别小心，否则走着走着就可能踩到了别人的屋顶。沥青只是覆盖在骸骨上的一层薄薄的壳。黄色的星星、黑色的万字符、红色的刀斧……在行人脚下噼啪作响，像是一群蟑螂。

60. 大约三十年前，忒勒玛科斯——不是奥林匹斯山上的那个天神，而是山下村子里一个同名的凡人——来到柏林。他是一位无信仰人士，凭一把巴拉玛琴在柏林各酒馆卖艺，换点烟酒钱。

在Terzo Mondo[意大利语，意为：第三世界。]酒馆中，忒勒玛科斯兴奋地告诉我，世界是一个整体，所有的事物都是彼此相连的。比如，1989年11月，忒勒玛科斯做了一个不同寻常的梦：他看见了两把交叉的斧头，而他自己，忒勒玛科斯，正在磨这两把斧头。

“这东西本身，我是指斧头，对我来说并不陌生。我小时候还曾以替人劈柴为生。”忒勒玛科斯说。

就在第二天，柏林墙倒下了。忒勒玛科斯的第一反应是，是自己的梦导致了柏林墙的倒塌。四年来，他一直在努力召回那个梦，想在梦中把那两把斧头分开。

“你们国家的战争，恐怕是我挑起的。”他对我说。

61. “Was ist Kunst？”我问一个同事。

“艺术是为捍卫世界的整体性及事物间的隐秘联系而做出的努力……只有真正的艺术，才能在我妻子小拇指的指甲与神户大地震之间建立起隐秘的联系。”我的同事说道。

62. 理查德办了一个名为没有地图的旅行的展览。在挑高很高的展厅里，他立了很多细长的耙子，每根耙子上都顶着一个大瓷盘，盘口朝上，抵在天花板上。参观者就戴着安全帽，在耙子林间小心穿行，以免碰到耙子，把盘子撞下来。

“我懂了，这是一片魔法森林，盘子就是树冠，树冠托着天。”我说。

“你为什么会觉得这是一片魔法森林？”理查德问。

“因为你必须要小心呀。人在魔法森林里，总是要特别小心的……”

63. “施罗德先生！Was ist Kunst？”我问我们的邮递员。

“这个词本身就是答案。”施罗德先生说着，用铅笔在信封上画了一个箭头，坚决地指向右上角的邮票，接着把信递给了我。

64. 理查德之所以将盘子抵在天花板上，下面用细长的耙子支住，是希望通过这一行为：

（1）加深渴望的程度（人们在展馆中走来走去的时候会不自觉地仰起他们的脖子，看着天花板；这个肢体动作本身，以及它所带来的视角变化，都会提醒人们注意其他世界的存在）；

（2）提高愉悦的水平（人只有在做愚蠢或出格的事情时才会感到愉悦）；

（3）打破维度监狱的墙壁（我们都被关在监狱中，因为我们都被关在自己体内，习惯了既有的形式与维度）；

（4）再次运用他最爱的垂直（垂直象征着延伸、突破、力争上游……）。

我跟着理查德重复我喜欢的一些词：快乐、愉悦、扩展、抵达……

“渴望……”理查德说，想着天花板上的盘子……

“对，渴望……”我说。

65. 理查德在柏林跳蚤市场一逛就是几个小时。他那些瓷盘就是在这里买下，拖回工作室的。躲在洞穴里，理查德细细检视着他的珍宝。所有的盘子都不一样，它们的气味不同，个性也不同。有些盘子深，有些盘子浅，有些盘子大，有些盘子小，有的做这个用，有的做那个用，有的残破，有的完整，有的富贵，有的穷酸，有的便宜，有的昂贵。就像人一样。

理查德相信，自己这是在拯救盘子，免得它们被毁掉。理查德热爱家庭生活，因此他也为盘子们编织了一个家庭。“我在组建一个家庭。”他说。

每一个盘子都有它自己的生平故事。有的是法国来的，有的是德国来的，盘底印着一个小万字符，有意大利的（上面有英国的风景！），有土耳其的，有德国美占区的，还有东德的……

“它们曾经那么寂寞，而现在，有了其他盘子的陪伴，我想它们都很高兴……”

理查德花了好几天，仔仔细细地洗干净了这些盘子。就连那些用不上的，他不喜欢的，也都洗掉了……

“这就像是在清洗你自己的身体……清洗是一种私密的检查。你会在皮肤上发现痣、小伤疤，还有各种过去从没注意到的痕迹。清洗从跳蚤市场买来的盘子无异于一种半宗教性的仪式。在清洗的过程中，你会跟它们逐渐亲密起来……每个盘子独有的形象都是在这种观看中逐渐建立起来的。它们盛满了各种料理，它们之间充满交谈。我能听见。比如，土耳其盘子与法国盘子之间就经常发生碰撞……”理查德这样谈到自己的盘子。

“这么说来，器物与人类似乎没有区别……”我说。

“的确如此。我在跳蚤市场找到一本‘一战’期间违禁摄影集，里面有很多尸体，码得整整齐齐。德国人那堆跟法国人那堆隔得很开……这本集子我就不给你看了。”

66. “马拉电车已经消失，有轨电车很快也将绝迹，倘若日后，某个二十一世纪二十年代的作家，写他人之不写，要来讲一讲我们的年代，他就会走进技术史博物馆，看见一辆百岁高龄的老街车，发黄，粗笨，里面装着老式弧形座位；还会走进服饰博物馆，在那里刨出一套黑色底子、铜扣闪亮的售票员制服。然后，他就可以回去编写他的柏林昔日街景了。每样东西，每一个无足轻重的细节，都突然变得有价值、有意义：售票员的票夹，窗户上方张贴的广告，还有车厢特有的颠簸，我们的重孙辈或许只能通过想象来体会了——一切都会因为年代久远而变得高贵而合理。

我想，文学创作的意义就有赖于此：描绘出普普通通的东西映照在仁慈的未来之镜中的样子；发现身边事物只有在遥远的将来才能为我们的后人所分辨和欣赏的那种芬芳的柔情，到了那时，我们平淡而琐碎的日常本身都已变得精美而令人怀念。弗拉基米尔·纳博科夫在《柏林向导》中这样写道。

67. 理查德一共在柏林街头找到四十四把没人要的椅子，并为它们办了一个展。

“它们都太累了。我希望每个人都能认识到，它们不是椅子，而是曾是椅子的东西。记忆其实是一种爱的行动。”理查德说。

68. 佐兰说：“这个故事发生在波斯尼亚，我们亲戚家。”孩子们放学回来，说他们在学校学了太阳系。

“那是一个冬天。我在一张纸上画出太阳系。我一直对太阳系和南斯拉夫社会主义联邦共和国的各共和国、地区及其主要城市很熟。我喜欢教书。当时爷爷也在，就坐在厨房里，已经有一百岁了，他说：‘这些事我在奥匈帝国军中也学过，什么地球是圆的，会转，但那时他们说这只是一个假说。’

“厨房里洋溢着牛奶味。

“也是在那个厨房里，还有一台电视机。在那个波斯尼亚的小村，在我们亲戚的家里，电视机是这样看的：七点半，吃完晚饭，开机，看到八点半，大家睡觉。没有人在乎电视机里在放什么，也无所谓开机时节目是不是早已开始，关机时是不是还没结束。大家只是准时坐到电视机前，看着电视机里的面孔，讨论他们长得像谁……

看看这个人，上帝保佑，他的鼻子长得跟我们邮递员的一模一样……”

69. 艺术家西蒙·阿蒂做了一个名叫《投影再现》的装置作品，旨在将过去生活的片段，植入当下的视界。幻灯片将谷仓区的街景投在墙上，那里曾是柏林著名的犹太人聚居区。在当下的影像之上，西蒙·阿蒂又投射了过去同一地点的灰白照片。

参观者会慢慢发现，自己正在从一个观察者，变成这样一幅场景的偷窥者和见证者：奥拉宁堡大街一幢废弃大楼空荡荡的窗子后面，过往突然复活。过去的生活渗入并侵蚀着现下的表面，如同一块湿痕——这种全息效果令参观者的内心充满了不安的痛楚。突然之间，遗忘仿佛只是记忆的另一种形式，而记忆也不过是另一种遗忘罢了。

70. “Was ist Kunst？”在楼梯上遇到我的中国邻居时，我问他。

“我不知道，”他说，“虽然我会说英语，但就连我自己说的英语，有时候我都不能理解，更别说理解你说的英语了。”

“哦——”我说。

“不过你也别担心。反正我现在连自己说的汉语都听不懂了。”我的中国邻居无奈地说着，继续往楼上走去。

71. 理查德的装置艺术就像马戏团，所不同的是，其中表演的不是动物与人，而是器物。理查德自己就像一个驯兽师或杂耍艺人，训练那些沉重的器物一一变得轻盈。

比如，在确认了丹麦旗杆底座与丹麦椅子腿的尺寸一样之后，理查德将一条椅子腿安在了哥本哈根一座建筑楼顶的旗杆上。于是，人们便可以看到一把丹麦椅子，而不是丹麦国旗，在空中飘扬。

理查德训练笨重的桌子用独腿站立。理查德在巨型金属板间放入脆弱的灯泡，教它们切勿将灯泡压碎。理查德把玻璃瓶放在最不该放的地方，随时可能掉下来摔碎。理查德训练拐杖去做本职工作之外的事。他把一块玻璃垂直粘在墙面上，教一支拐杖站在玻璃板的边缘。拐杖没有掉下来。理查德还会在很重的容器一侧底下垫个玻璃杯，教它们倾至极限却不倒下。理查德用锡片做成小房子，然后命令它们屋顶朝下挂在空中。理查德喜欢瓷盘，总是把它们摆在最高的地方，用最细的棍子撑住，看它们能坚持多久，会不会摔下来。理查德的盘子从没摔下来过。

理查德喜欢表现互不相容的事物之间的爱，把八竿子打不着的东西结合在一起，比如在一只套着最为精细的麻布枕套的软枕上放一把粗陋的建筑铁锹，比如在柔软的波斯地毯下铺一层粗硬的铁丝网，他还经常用温软的丝绸摩挲冰冷的锡器……

“真希望我也能做到这样……”我说。

“我不知道用文字该怎么做。”理查德说。

72. 理查德就像野狗，整天在柏林街头嗅来嗅去。

“柏林的街上到处都是信息。柏林是世上最迷人的垃圾堆。柏林是世界的垃圾之都。每一个角落都能闻到腐烂的气味。在这里，全球消化过程之恐怖与痛苦显露无遗。至于跳蚤市场……可以说，在我见过的所有敞开的消化道中，柏林跳蚤市场的形象是最迷人，也最吓人的……”

73. “Was ist Kunst？”我问西塞尔。

“我不知道……艺术行动总是对世界的某种改变。”西塞尔说。

74. 理查德旅行从来不带地图。他收集锡罐，然后嵌入大张的锡皮。这些锡皮看起来就像是一张张星图。其中一个装置被他命名为《世界的汤》，因为里面所有的罐头都是汤罐头。我把俄罗斯极简主义作家列瓦送给我的一个苏联炼乳罐头转送给了理查德。

除了罐头，理查德还收集旧灯泡。

“不知道为什么，我完全无力抗拒灯泡的吸引。而且，灯泡这种器物其实很聪明。”他说。

“难道还有笨的器物吗？”

“当然。”理查德说。

理查德把他的灯泡放在网笼里，放在普通的购物网兜里，放在篮筐里。日光的照射下，圆圆的灯泡在网中挤来挤去，组成各种形状，仿佛神秘的天外来客……

“它们简直就是许多个奥黛丽·赫本，又纤巧，又脆弱……”我说。

75. 斯涅扎娜说：“冬天晚上，我父亲总喜欢打开通往门廊的门，看着外面楼角上照亮院子的灯泡。他在等雪。

“如果我们有人走过去，他就会饱含深意地转过身，好像是为了给自己久久站在寒冷中找一个合理的解释，说一句要出雪了或者雪还没出。

“哥哥、母亲和我也经常站在敞开的门边，跟他一起等第一片雪花从灯泡的光晕中落下。我们会高兴地大喊：出雪了！出雪了！

“后来我发现，根本没有出雪这种说法，是我父亲自己造的。但由于我不知道该用什么词来形容第一片雪花落下来，接下来会有一场雪这件事，所以直到今天，看着窗外的冬夜时，我还是会经常说：出雪了……”

76. “Was ist Kunst？”我问我的邻居布丽吉特。

“我不知道。我总是在诗里写一些无关紧要的东西，这样就可以不去写最重要的东西，就像我总是画一些无关紧要的东西，这样就可以不去画最重要的东西一样。”布丽吉特说。

77. 理查德说：“柏林的悲伤来自沥青。”理查德说：“这个世界充满了混乱的风险。”理查德说：“我能看到的只是世界上的一些事件。”理查德说：“我已经和器物结婚了。”理查德说：“我在器物中发现韵律，并为它们寻找各自的亲人。”理查德说：“我喜欢检测器物与维度，它们的容量与潜力。”理查德说：“我喜欢把一件器物放在另一件器物的上面，也喜欢把一件器物放在另一件器物的里面。”理查德说：“柏林是一座被切成了碎块的城市。”理查德还说：“我正在与这座城市恋爱。”

78. 理查德做了一本书，里面有117张柏林的照片，叫作《柏林地标》。书的第一页是一张柏林锁眼的照片（柏林的锁眼很特别，看起来就像小钩子！），最后一页上是破裂的沥青。理查德相信，柏林的沥青非常与众不同。

“全世界的沥青都没有柏林这么容易开裂的。”他说。

理查德总是带着他的照相机。理查德觉得整个城市，和它的每个细节，都无时无刻不在对他讲述自己的故事。

“我只有专注于碎片，偷偷拍上一张照片……才能摆脱这种感觉。”理查德说。

理查德的照片是35毫米的思想，是带框的思想，这种谦称是为了说明：思想是没有边界的。

79. “柏林就是魔鬼山，”我说，“覆盖在冷漠之草下的癫狂。柏林就像一块海绵，已经吸饱了癫狂的水分。也许这就是为什么，整座城市都这样灰暗，这样压抑。然而癫狂就像湿痕一样，是很难掩藏的。它总会从某个地方渗出来……在路人身上，在戴着老式礼帽和舞会手套的老妇人身上，她们早已忘记年龄与时间为何物……在漫步在爱因斯坦咖啡馆花园的那只兔子身上；多年以来，兔子在两堵墙的夹缝中生存繁衍，总共有上千只，它便是其中之一，某一天突然消失了，不知去了哪里……在卡迪威百货的顶楼，越过你点的鲜虾鸡尾酒和香槟，以及巨大的玻璃穹顶，可以看见维滕贝格广场上的一块路牌，上面刻着许许多多德国集中营的名字，作为一种警示。到处都是湿痕。这就是为什么，这里路上的沥青都那么容易开裂。”我对理查德说。

80. 在一个意大利餐馆中，一个深色皮肤的意大利侍者来到我桌前，将账单递给我。

“不劳您说德语……”他用带有浓浓波斯尼亚口音的克罗地亚语打断了我。

“你是哪里人？”我立即会意，问这位同胞。

“伊朗。”他说。

“怎么会呢……我没明白……”

“我在萨拉热窝上过学……”

“哦？！”

“不过，嘘——我在这里都假装自己是意大利人。”

他将我送到门口。

“Ciao.[意大利语，此处意为：再见。]”他眨眨眼，说道。

“Ciao.”我也不无困惑地眨了眨眼。

81. 魔鬼山上的魔鬼用它们看不见的手指，熟练地把时间、地点和人都打乱重组，像洗牌一样。我曾认识的人，我现在认识的人，我尚未认识的人，都像流星，像另一世的幻影，像梦魇中的鬼脸一般，在柏林的街头一闪而逝，在我体内，在过去、现在与未来中相遇又交错。

以下，是迄今为止在柏林出现过的人：来自莫斯科的A.，来自伦敦的M.，来自阿姆斯特丹的D.，来自伦敦的I.，来自萨拉热窝的A.，来自巴黎的R.，来自萨格勒布的D.，来自马瑙斯的M.，来自伦敦的D.，来自贝尔格莱德的J.，来自波士顿的D.，来自维也纳的H.……

82. “但要问我在柏林碰到的最奇怪的事，那就不得不说哈登贝格太太了。哈登贝格太太是我的第一位德语老师。有时她会请我们去她家玩。有一回，我不小心看到了她的卧室。墙上有一块很大的板。板上固定着很多鸟的图片，我想是从《国家地理》一类的杂志上剪下来的，剪得十分仔细。这并不奇怪，奇怪的是，每一只鸟的头都被剪了下来。鸟头的位置都贴上了男人的照片，是宝丽来相机拍的那种大头照。我觉得这些都是她的情人。”社会学家兹拉托米尔说。

83. 我与理查德坐在普伦茨劳大道天文馆巨大的穹顶之下，把脚搁在面前的空座上。一场星雨从天而降。小小的人造星星不断从我们上空滑落，我轻轻地问他：“艺术是什么，理查德？”

“我不知道。一种必然与控制重力有关，但又不是飞翔的行动。”理查德说。

84. 我的桌上有张泛黄的照片。三个不知名的女人在洗澡。对这张照片我了解的不多，只知道它摄于本世纪初，地点是帕克拉河。那是一条非常小的小河，就在我出生与成长的小镇不远处。

这张照片我一直带在身边，就像一张符，虽然它的实际意味对我来说并不明确。它暗哑发黄的画面仿佛有催眠的力量，令我着迷。有时我会久久地望着它，什么也不想。有时则把全副精神投入河中三个女人的倒影里，投入她们正对我的脸庞。我沉浸其中，仿佛要解开一个谜团，找出一条裂缝，一条隐藏的通道，顺着它可以滑入另一个空间，另一个时间。我对比了她们手臂的姿势：都弯折起来，好像一双翅膀。明镜般的水面暴露出她们的泳衣试图掩藏的东西：水中浮现着裸露乳房的清晰倒影。画面的右下角漂着四只葫芦，以前的人把它当作游泳圈。女人们站在齐腰深的水中，周遭浮动着一种梦境般的迷雾，锁住了光线。她们似乎在期待着什么。不知为何，我很确定她们在等的绝不是照相机的快门声。

85. 鸟禽馆鹦鹉区有各种各样的大型鹦鹉，就是没有游客。玻璃房的人工照明下，只有我坐在长凳上，面前是世界上最大的鹦鹉，紫蓝金刚鹦鹉。华丽的铃兰色巨鸟与我沉默对视。我平静地咀嚼着面包：手指弯成螯状，把面包一小片一小片地掰下来，送进嘴里。蓝色鹦鹉注视着我，仿佛着了魔。