我们都熟悉“狼来了”的故事，并且早已知道这是一则关于谎言的寓言。但是，想象一下，它是如何被讲出来的。是一个小男孩气定神闲、漫不经心地说出来的，还是在讲述这则谎言时，小男孩的语气显得惊慌失措，他一边拍着胸脯一边喘着粗气，满脸写着惊魂未定，这样一来，他的谎言就有了说服力？如果我们认同纳博科夫对小说本质的定义——一种从“狼来了”的谎言发源而来的虚构——那么，还应该为这条定义再增补一条规则，当讲述虚构或者谎言时，“怎么讲”是让“讲什么”成功的必要条件，没有人会相信一个躺在长椅上、懒洋洋地嚼着草茎的男孩说出的狼的故事。

可是，文学的悖谬也在这里。

对大多数读者来说，“怎么讲”的技法是隐形不可见的，仿佛它是作家才应该关注的东西，读者享受“讲什么”不就够了。然而，对文本细读的热衷者来说，仅仅从大家都能看到的故事内容里寻找细节与解读细节，显得有些不够。毕竟，一流的作家从来不满足于讲一个好看的故事，木棍和钢筋都能把房子搭建起来，但他们偏偏选择难度更高的钢筋，那么，钢筋所代表的技术本身就是有讲究也是有意义的。所以，怀抱着感激之情，有心的读者也同样希望勘破故事的面纱，更多地看到里面支撑起面纱的骨骼到底是怎样的结构。可以说，文学的故事情节是结果，但讲法是过程，追溯讲法的细节，就有了点“考古”或者“系谱学”的味道，它提示着我们真正的阅读，不仅要先服从于文本，用感觉与眼睛去读，而且要叛逆地“起底”文本，把它撬开、挖开、剖开来看，用逻辑与规则读一读。

在这个部分，我打算聊聊文学中值得留意的技法细节及其分类。

在读一部作品之时，我总是期待一种“惊悦”时刻。

惊悦（surprised by joy）一词，最早出于华兹华斯的诗歌《惊悦》，这首诗一度让我困惑。因为它是华兹华斯在4岁的女儿凯瑟琳去世两年后写下的，按理来说，幼女的逝世肯定令人痛苦不已，但华兹华斯居然在诗歌的第一行说到了愉悦：“惊悦——急迫如风，我欲分享这等狂喜。”说完这句话后，诗人仿佛才如梦方醒，想起女儿已经埋在深深的墓穴之中。因而，回过头去看第一行的“惊悦”，作为旁观者的我们也许也就多了一分感慨不已的体谅，华兹华斯通过这个词传递出一种何等复杂的情感——有可能，他忘记了女儿已死，遇到什么高兴的事情还想着和她分享，这是悦，结果突然如梦方醒，发现女儿早已不在人世，这是惊；又或者，他在自己的记忆与遗忘之间来回穿行，发现已经忘记了女儿，这是惊，但是，深切的爱意却使他意识到遗忘也许只是一种逃避痛苦的方式，最深处的爱始终会泛起涟漪，这是悦。在诗中，他兴许是苦笑着说：“爱，忠实的爱，让我想起了你。”我开始理解“惊悦”这个并置的词，它扩大了一个人感情的范畴，照亮了某个复杂感受的瞬间，让我们看到一个人在痛苦、遗忘、欢喜、欣慰与回忆中折返，而所有这一切情绪的初始，是困惑，一种惊诧的困惑。很多年后，神学家C.S.刘易斯写下了自己回望半生的传记《惊悦》，同样借用了惊讶和喜悦的两重含义。在回忆录中，他像奥古斯丁或者托尔斯泰那样谈起了自己皈依基督教的经历，在信仰转变的瞬间，一种同样的惊悦之感袭来，不仅如此，他还提到了喜悦中的痛感：“喜悦必须伴随着那猛烈的一击，一种剧痛，一份无法抚慰的渴望。”

我想，一个敏锐的文本细读者，也应该敏感于阅读中复杂感知出现的时刻。这样的细节首先激发我们的不是“赞”“好玩”甚至“美”，而应该是不那么舒服的困惑，困惑会破坏我们对于文本把握游刃有余的幻觉，让我们如受重击，继而摸着脑袋问：为什么啊，为什么要写成这样？只有以带着痛感的困惑入手，与“惊”相伴的“悦”才会出现，欣慰、欢喜与豁然也才会鱼贯而来。更为简单地说，对文学技法上细节的把握，应该从那些让你觉得“怪”或者“不通”的地方开始。技术的细节起飞于违背句法逻辑的地方。

来看看博尔赫斯短篇小说中的写法。在《沙之书》的开篇，博尔赫斯写道：

不妨反复读一读，这一段话哪里说不通，令人困惑？

最后一句话，似乎有点读不通，按照正常的句法逻辑，应该这么说：“如今人们讲虚构的故事时总是声明它千真万确，不过我的故事一点不真。”因为，转折词“不过”一旦出现，大家就觉得，后面总该跟一个逻辑上的转弯吧，可是博尔赫斯偏偏要反其道而行之，故意用违反我们逻辑期待的方式写作。不仅如此，这种反逻辑还被前面的几何学原理强化了，从点到线到面的几何学推论，本就是完全符合逻辑的，人们始终相信，事实必须符合逻辑和算术。可是，紧接着几何学的逻辑推演的，却是一段让人摸不着头脑的表述。短短几句话里，倒出现了双重的否定。

这时候，“惊”诞生了：我们挠了挠脑袋，博尔赫斯为什么要写这么“不通”的句子？

实际上，博尔赫斯是通过违反逻辑的句法向读者宣布：人们总说自己写得很真，就像算术带来了事实那样，不过，我从一开始就打算说一番假话，下面我要讲的故事全是虚妄。在开篇这个不通文法的句子里，“不假”是“不真”的障眼法，“不假”引导我们去思考“不真”，小说其实要说的就是一些并不真实的东西，但一定得通过看起来“不假”的东西来完成。曲折表达的细节奠定了博尔赫斯对创作的根本理解：小说是虚构的艺术，而这一艺术最高的美学就是制造真实的幻觉。那么，不真实的东西究竟是什么呢？我想，是人们对无限的占有。人类总是想追逐无限，但在无限真正来临的那一刻，他们却无法承受与面对它。小说中的两个角色都曾经获得一本不会穷尽的书，读它的人永远不可能翻到相同的页数，这本书如同博尔赫斯笔下的镜子或者梦一样，代表着无限，然而，两个角色对这本书的渴望最后都转换成了恐惧，他们忙不迭地把这本书转让或者藏匿，以防无限对人的反噬。就像人类总是怕死，但一考虑到永生带来的厌倦与重复，对永生就多少有了点抗拒。正因为人类在无限面前的根本脆弱性，所有关于获得无限的故事其实也都不可能存在，也就是说，都是假的。关于沙之书的描写越显得逼真——它的排版如何、分段如何、页码如何、插图如何——围绕着它展开的故事就越显得不可置信和虚假。实际上，这一切，已经在开篇那句不合文法的表达细节中得到了预言。

博尔赫斯句法不通的讲述，最先引发的正是惊诧之感。在课堂上细读这篇小说时，我发现课堂气氛是最不同、最异样的，大家一开始会处于一种震惊和沉默的状态中，并不像读契诃夫或者海明威那样七嘴八舌地讨论，因为博尔赫斯思考的东西非常抽象、看起来离生活最远，但它们很可能是生活如常运行的先验基础。慢慢地，学生们才会谨慎地谈起他们关于“无限”的体验，比如被梦魇住无法脱身、夜里走一条无尽的小路、睡梦中突然被死亡的威胁吓醒或者在草原上孤身一人观赏……这时候，惊的状态逐渐让位给了忧虑、宽广、恐惧、沉醉等情绪体验。这些体验和感受与抽象的概念相关联，但又抽绎于每个人自我的境遇之中，它们好像贝壳柔软的舌头，包裹着粗粝的砂石，然而砂石终究会被矿化为珍珠，各种各样的感受正是贝壳深处析出的大大小小的结晶。

在一个反逻辑的表达中，惊悦由此发生。

博尔赫斯非常迷恋这种不合规矩的表达方式，所以我想再举一个来自他小说《刀疤》的例子，邀请读者感受和比对，看一看它和符合句法规则的表达的区别在哪里。小说中，主人公好奇一个男人脸上的刀疤的来历，这个刀疤男就决定说出来，请注意，他是这么说的：

我不妨把这个伤疤的来历告诉你，可是有一个条件：不论情节多么丢人，多么不光彩，我都如实讲来，不打折扣。

还是有古怪。

如果按照正常的句法逻辑，刀疤男应该是在谈交换条件，就是我说出关于疤痕的秘密，你答应我如何如何，比如你不要取笑我啊，或者你可别评判我啊，比如像下面这样“正常”的表达才说得通：

我不妨把这个伤疤的来历告诉你，不论情节多么丢人，多么不光彩，我都如实讲来，不打折扣，可是有一个条件：你不能因此随意评价我。

有趣的是，我们看到博尔赫斯再次上演他的帽子戏法，条件说了一半就没有了——我说出秘密，可是根本就没有提及你需要交换的内容！我自行补上的这类表达也根本没有在原文里出现。这又是一处语法不当、违背句法逻辑的细节。那么，在什么情况下，你和别人吐露一个生死攸关的秘密，却绝口不提交换的条件呢？

只有一种解释。

其实你是在自说自话，你是在自我忏悔或者自我聆听，你完全了解发生在自己身上的事情，所以，根本不需要交换什么条件——自己跟自己谈什么条件呢？我们如果把这篇小说读完，就会发现小说的内容其实就是一个叛徒的忏悔，他出卖了革命战友，自己出逃，最后受到了惩罚，脸上落下疤痕，而他无法从容地面对自己的道德缺失，只能用我们熟悉的“我有一个朋友”的方法来讲述自己的罪孽。那个打听刀疤来历的听众，其实也是忏悔者的自我身份罢了。显然，小说中所有在讲法上反逻辑的地方，都凝结着某种未曾言明的合逻辑的状态，而且，一旦出现类似的技术细节，就会出现意义的“压缩”。原本不可思议或者荒诞的事情，被压缩到了几个不和谐的语词之中，读者在疏通不合逻辑之处时，实际上正是在还原和释放那些被压缩的内容，解读的过程就像是把一块压缩毛巾泡进水里。

相比之下，福楼拜对违反句法逻辑的细节处理，就更为高效简洁，它出现在《包法利夫人》里。小说中，夏尔在母亲的主持下娶了一个自己并不爱的寡妇，没多久，寡妇就死了。参加完亡妻葬礼的夏尔回家后，看到卧室里，亡妻的睡衣还挂在床头边，不免睹物思人，在半醉半醒的痛苦中一直坐到了天黑。读到这里，我们几乎要上福楼拜的当了，觉得这个夏尔真够可怜的，毕竟他与寡妇夫妻一场，也算有些情分，结果，福楼拜马上写了这么一句：

说来说去，她到底爱过他。

真奇怪啊。

按照前文睹物思人的写法，我们以为福楼拜要接着写：“说来说去，他到底爱过她。”可是，他偏偏倒过来写，不符合句子发展逻辑地写，这一处细节，更为残酷地写出了夏尔的本心，他根本就一点都不爱寡妇！福楼拜当然没有絮絮叨叨地进行我的这番解释，他把夏尔在爱上艾玛之前的前尘往事与真实心愿，都一并压缩到了这个不合逻辑的细节之中，只等读者带着惊悦之情，前来释放。

我没法不偏爱福楼拜！

写法上的“反逻辑”需要和我在《细节小史》中提及的内容上的反逻辑做一个区分。前者对照的是语法或者句法上的逻辑，后者对照的则是生活的逻辑，有时候，写法上的“反逻辑”看上去就像是病句。

我们从小背一首《颠倒歌》，里面这么唱：“东西路，南北走，出门看见人咬狗。”“人咬狗”就属于违背了生活的逻辑，但是假如我说，“出门人咬看狗见”，这就是违背了句法的逻辑，是一个明显的病句。当然，小说里违反句法规则与逻辑的细节会更复杂一些，暗含的作家巧思也更丰富，只不过经常受到不公允的对待。据福克纳的朋友、历史学家谢尔比·富特（Shelby Foote）回忆，编辑们总认为福克纳受过的正规教育很少，所以不太了解标点符号、语法和句法，于是经常篡改他那些众所周知冗长的、迷宫般的文章，搞得福克纳气恼不已，当他看到编辑又画蛇添足地修改他的句法错误时，他骂道：“该死的，别管它了。”

除了勤勉的编辑，严厉的语文老师也一定会对出现病句的细节最敏感，可是，对文学细读的爱好者来说，病句却常常成为细读跻身而入的缝隙。跳脱出合理句法或者语法的表达方式往往暗藏玄机，所以，在细读时，读者不妨尝试着捕捉所有偏离“正常句法”的细节，也就是那些“应该这么说”才对，却偏偏“不这么说”的地方。可以这么说，普通人是句法的仆人，我们被各种“正常”的句法所驯化，但是作家却让句子成为他们的仆人，他们重新驯化了句子，他们站在句子的反面甚至句子之外来处理句法，他们甚至重新发明了句法——那些我们认为是“病句”的地方。可是，一旦我们定睛于病句，阅读感受就发生了变化：在那些原本打算舒舒服服读过去的地方，反句法逻辑的细节表达突然接通了电流，让句子的表达发生了混乱与倒错，不和谐的力量从文字表面掀起一阵风，轻轻地撩拨着读者的眼睛，继而让我们身躯一震，感到不安。

对和谐表达的颠覆可能也是小说家们汲取了近代诗歌风格后的结果，19世纪流行起一种“废话诗歌”（nonsense verse and prose），颇有点一本正经说胡话的味道，这是一类异想天开、近乎无稽之谈的文学手法，最有名的继承者就是《爱丽丝梦游仙境》的作者刘易斯·卡罗尔（想想他在小说里玩的文字游戏吧），“废话诗歌”的代表爱德华·利尔（Edward Lear）的句子也非常具有代表性：

“她”指的当然不是大牛，所以，这是一句经典的利尔式诗歌，语法没什么问题，主谓宾也各就各位，但连在一起读，却没有任何意义和关联，它多半会遭到挑剔的老师的责备。当然，废话诗歌仅仅是废除了语法和语义之间的关系，让一行诗文在句法上无懈可击，却在意义上如痴人说梦。爱德华·利尔仅仅是因为好玩才这么写作吗？他的一生一直被癫痫与失明所困扰，他在日记里不时谈到预感癫痫发作时的困窘，只想把自己赶快藏起来，以免当众出丑。另外，作为一名同性恋，他的恋情也非常不顺利，所以，有没有可能，他对“正常”产生了一种排斥和厌弃的心理，既然正常的恋爱、正常的身体都是他不可得的，那么，只能寄望于支离破碎与不正常的诗文，以此成为他排解忧郁的办法？也就是说，病句与反逻辑的句式本身有一种“不正常”的味道，它对那些过于正常、通用和普遍的说法提出了怀疑与戏弄，其背后，却关切着作家本人严肃的生命经验。

现代小说中的病句与反逻辑的表述细节，再次扭曲了语法与语义之间的关系，同样也回荡着某种关乎个人体验的忧郁或者骄傲。黑人女作家托妮·莫里森在1993年获得了诺贝尔文学奖，成为第一位获奖的黑人女性作家。她对美国文学前辈福克纳怀有一种复杂的心情：欣赏他的文学成就，但可能也被他的“病句”刺痛了。在《喧哗与骚动》中，福克纳故意写下不少病句，也就是完全不同于白人标准英语的所谓“黑人英语”，以此来活灵活现地表现小说中黑人的用语习惯。比如小说的第一部分有一段黑人老女佣迪尔西与自己孙子的对话，他们谈起了家里被照顾的那个白痴，福克纳是这么写的：

光看中文，没毛病，文从字顺，但是还原到英语里，病句就出现了，按照标准的语法，第一句话漏了一个have，应该是What have you done to him now，后面那个you is则是连小学生也能发现的错误。福克纳的编辑也许错怪了他，并不是他不会遣词造句，而是他要通过病句表现黑人不识文墨、缺乏教养的状态。我难以想象作为黑人的莫里森在读到这些字句时是什么感受，那感觉应该就像一个残疾人看到有人模仿他走路时歪歪扭扭的样子，而且，这种模仿一定来自健全人——没有残疾人会模仿健全人的姿势，就像没有黑人会模仿白人的口音，也像没有中国人会把自己的眼睛眯成一条线，模仿本身可能就暗含一种“我做得到你却做不到”的优越感。莫里森其实并没有对福克纳的病句表达过明确的不满，毕竟她如此偏爱他的文学创作，不仅硕士论文以他为题，甚至同样迷恋把小说写成一个家庭传奇、一个迷你家族王朝的故事（想想她的《天堂》是多么难读吧）——这是非裔美国人传统中罕见的故事模式，但在福克纳那样的白人男性作家中颇为常见。但是，莫里森曾经明确谈过对爱伦·坡的不满，坡在小说《金甲虫》中，同样模仿黑人的语言，用满是错误读法与句法的细节表现一个黑人老奴的言谈，莫里森冷漠地讽刺道，看到坡如此卖力地模仿像她祖父那样的人说话的方式时，她几乎感到他“满头大汗”。

病句与不合文法的深处，也许还藏着无意识的种族优越感。

不合文法的表述与病句，其实都是阅读时比较明显的细节，读者在遭遇它们时，就像摊开手掌抚摸绸缎丝滑的表面，只要足够细心，抽丝或者跳线的地方总会让手部感知得到。在解读类似的“病句”时，不仅需要回到原文，依据上下文语境，理顺打结之处，可能还需要对作家的生平或者所处的年代有一些了解。所有类似的写法，其实都是以一种“不正常”的姿态来宣示它们对“正常”的抵抗与不满，而且，文本中的不正常，常常会溢出文本故事的范畴，激荡与回旋在作家个人的生命中。我虽然不太赞同“知人论世”的解读办法，也很少去读作家的传记——对一个作家来说，他自己的作品永远是第一位的——但讨论问题时，大的语境、背景仍然是不可或缺的，谈索福克勒斯肯定得回到古希腊，谈歌德肯定得回到启蒙时代。

此外，“东西路，南北走，出门看见人咬狗”这样的病句还意味着一句话里面词语的顺序出了问题，这里我想附带讨论一下与逻辑相关的“顺序”这种技术性的细节。

在《细节小史》中，我已经谈过19世纪以来的小说非常依赖逻辑实现其可读性，也举过契诃夫和福楼拜的例子。作家们为了让读者理解写作的意图，总是需要合理地安排词汇、意象、句式、段落、章节之间的顺序，顺序就像是深藏在文本胸腔里的齿轮，彼此前后咬合、互相按序带动，才能够奏出和谐的乐章。像病句一样，反逻辑、不符合常规顺序的细节描述也比较容易被关注到。但是，在真正的阅读实践中，一个文本要能立得住，绝大多数时刻都是依靠合逻辑的顺序建构起来的，这就意味着，文本细读中对看似自然排列的词语、概念的顺序的关注可能不会像对病句或者反逻辑的描述那样容易，解读起来也更费周章。而且，我还得强调，这里的“顺序”不是平时我们理解的事件（events）讲述的前后关系，跟“倒叙”“插叙”这类讲故事的时间线索无关，而是文本内部细节出现的前后关系。总之，还是需要读者养成耐心停驻并反问自己的习惯，养成一种把一切看起来都顺理成章、自然而然的东西都撬开来看的意识。如果说小说的艺术在于一种将人造伪装成天然的浑然天成，那么文本细读的魅力则在于揭开画皮的锋利与敏锐。

我最早在解读卡夫卡的《城堡》时意识到这种有意图的细节顺序安排，所以，卡夫卡的这个例子变成了我的“老生常谈”——小说中，K.来到城堡村投宿，与客栈老板娘交谈，老板娘明明已经嫁了人，但是仍然以自己是城堡领主的情人这一身份而骄傲，她没有大费周章地向K.描述自己是怎么接近这个大人物的，只是言简意赅地说见过领主三次，分别收到了领主送的“照片、披肩和睡帽”。这三件物品平平无奇，学生们无一例外地都把它们放过去了，可是，一旦经由提醒，大家就会发现卡夫卡安排这三件物品出现的顺序大含深意，它以极简与浓缩的方式讲述了一个完整的情感故事：照片意味着远距离的暧昧，披肩意味着肌肤之亲，而睡帽则坐实了床笫之欢，所以，老板娘与领主的关系由远到近的变化被这三个不起眼的物件的顺序合理地暗示了出来。一旦我们能侦破细节先后顺序里包藏的秘密，就能够像避雷针一样捕捉与汇聚头顶之上一晃而过的闪电，从而感知整个天空隐隐积蓄的云雨。

细节的顺序不仅包含一个句子中词汇与意象安排的前后关系，也包括了一个段落中某些关键概念反复出现的顺序。来看看马尔克斯精彩的例子：在《礼拜二午睡时刻》中，一个母亲前往某个小镇寻找儿子的墓，她的儿子不久前因为偷窃被一个寡妇开枪打死了，母亲来到神父家，向神父借用公墓的钥匙，这是一段极其考究的描写：

仔细阅读的话，会发现关于儿子的描述出现了三次，分别是他的名字“卡洛斯·森特诺”，接则是“小偷”，最后才是“儿子”。这个顺序在真实的生活中不太可能发生，因为我们不会在向别人介绍对方不认识的人时直接说此人的名字，因为这对对方来说是没有意义的信息，我们会用通行的社会关系、社会身份来描述这个人，比如说“我的一个同学”“我的一个上司”，所以，神父对陌生的“卡洛斯·森特诺”这个名字当然会感到很懵。可是，为什么要把儿子的名字排在最前面？因为，母亲相信，对一个个体来说，最重要的，不在于他是贼或者他是我的儿子，而在于他是他自己，此乃尊严与个性所系。我在看林小英老师的采访时，注意到她也非常强调这种个体的尊严，当她回到曾经就读的县高中时，与一群高中生进行了热烈的互动，她会仔细询问每一位举手发言的同学的名字，并用这个独一无二的名字称呼她或他，而不是用均质的“同学”这个名号来称呼与她对话的个体。我想，马尔克斯或者林小英都注意到了一个人身上不可取代、不可抹杀的独特性，这种独特性并不意味着人非要做出点什么特立独行的事情来，而是一个人活着，爱着，存在着，他就是独特的——虽然，人们常常会疏忽乃至让出自己的独特性。

从标记着个体独特性的姓名出发，马尔克斯继而才谈到了“小偷”，这是一个社会身份，也是我们识别彼此最通行的办法，最后，才让母亲谈到了与这个小偷的关系，两人是母子关系，这是生理关系。就在这么简单的一段描述里，马尔克斯安排了一个极为重要的身份顺序：一个人必须先是他自己，然后才是社会指认的身份，最后则是血缘附着的生理身份。这个顺序的意义在于，它如此轻盈地颠覆了那些由血缘或者社会头衔所带来的虚荣心，是贫民或者皇族的孩子不那么重要，是将军或者小偷也不那么重要，关键在于，是你自己。《礼拜二午睡时刻》是一篇关于个体尊严的伟大故事，这种尊严不仅体现在母亲寻找儿子墓地时表现得超然与不为所动，也表现在她对儿子生命价值序列的排序上。

如果读者对顺序这一技术性细节感兴趣的话，还可以再自行阅读舍伍德·安德森的《鸡蛋》，看看小说中儿子对父亲的称呼发生了怎样的顺序变化，从“父亲”到“他”再到“我父亲”的排序意味着什么样的情感过程；或者，干脆挑战一下陀思妥耶夫斯基的名作《卡拉马佐夫兄弟》，关注老大米嘉守在老父亲的窗子外面打算行凶时，他看到的景观细节的顺序是什么，人在一门心思扎到仇恨和紧张中时，真的能看见那些东西吗？逐一写来又有何目的？

实际上，除了不合文法的表述与病句是比较明显的细节外，文学中绝大多数的技术性细节都像上一节提到的顺序那样相对隐微，它们经常会隐藏在情节推进或者信息介绍的过程里，但是，读者之所以能顺利地接收情节与信息，正是因为技术性的细节在暗中发挥了作用。我想谈的第二种值得关注的技术性细节，是对话。

对话可以成就或毁掉一个故事，它的功能非常多：介绍背景、推动情节发展、润色人物、强化气氛甚至在作品与读者之间建立感情的连接，一些实验性质强烈的作品甚至可以通篇以对话的形式完成，比如阿根廷作家曼努埃尔·普伊格的《蜘蛛女之吻》或者唐纳德·巴塞尔姆的短篇小说《新音乐》与《飞跃》。传统的故事是对话、描述、阐述和心理洞察的平衡与结合，但当作者选择强化四要素中的某一个时，他一定有超出“写一个好看的故事”的野心，缺乏清晰的背景和明确的情节不可避免地会产生抽象感，然而，在一个开放的对话空间里，笑话、题外话和形而上的猜想却可以肆意漫游。两个人你来我往的交谈，总让我想到遥远的古希腊世界中，苏格拉底与柏拉图的对话，它允许随心所欲的哲学探究，后来，我们也能在狄德罗笔下的雅克和他主人的对谈，或者伍尔夫《海浪》中几个朋友的轮番言说中看到这种写作方式的遗迹。

虽然小说中的对话功能繁杂甚至可以独当一面，但从写法上来说，不外乎三种：概述性对话、间接对话以及直接对话。怎么区分呢？比如说：“张三和李四在昨天夜里聊了很多关于护肤和化妆品的事。”这就属于概述性对话，我们只知道她们在聊天，但是对话内容被大大压缩了，变成了泛泛的信息介绍；但是，如果这么说：“昨夜的闲聊中，张三说起自己皮肤状态不好，李四就劝她买一些自己用的那种大牌化妆品。张三没说什么。”这样的讲述则属于转述性质的对话，我们得知了部分对话的内容，但仍然是从叙事者口中二传手、间接给出的，它的细节还是不够多，因为语气消失了，内容也可能经过了转述者的加工与过滤；最后，如果是直接的对话：

“最近我老爱长痘，真烦人。”张三抱怨道。

“你为什么不像我一样买些大牌护肤品呢？像我现在用的两千块的那种就挺好。”李四说。

张三沉默。

这段对话就是直接对话。一般来说，细读所期待的技术性细节会出现在直接对话里，它没有叙事者的转述动作，会以最直接、最全面且最细节性的面目呈现出人与事的状态来。在上面我杜撰的这段对话里，我们其实也可以嗅出一些扬扬得意和自卑的情绪（啊，它其实发生在我的学生时代，那个不吭声的人是我）。对细读的爱好者来说，对话不仅是小说中角色之间的对话，也是我们与角色的对话，我们需要成为积极的读者、听众乃至对话者，也需要努力捕捉“言外之意”，毕竟，相互交谈这种看似简单的行为足以传递最复杂的冒险或者最幽微的沉思。

细读时，读者应该对那些以对话见长的作家的技术性细节尤为警惕，比如海明威或者约翰·契弗，一旦遭遇他们的对话，就要比读传统的其他小说多留一个心眼。海明威的对话具有强烈的伪装性，它经常目睹粗心的读者茫然地走过去，却始终不动声色。还是在我前文提到的《三天大风》里，有这么一段发生在两个男性之间的对话。现在，假设除了性别之外，我们对他们的年龄、身份、经历一无所知，那么看看下面一段对话，能否从中提取出一些补齐人物信息的“言外之意”：

好，就是这一段对话。我知道，它看上去太像是一段无关紧要的闲聊了，除了推动散漫的情节，让我们看到角色在聊书，好像并没有什么可以深挖的。那么，细节究竟在哪里？

我觉得细节首先在对话者评价书的地方。两个男性提到了几本书，但是他们最多只能用“好”“不赖”“不知道”来评价，谈到“象征”时，其实也没说出个所以然来，到底象征什么并无解释。这些小小的细节意味着什么？它们实际上足够我们进行某种关于人物的推断。我们不妨先把这个场景还原到自己身上，在哪些情况下，我们读了书，但其实又说不出太多关于它的东西，只能用最简单的词汇来粗略地描述感受？要么就是我们没好好读，要么就是我们经验不足，缺乏高级的词汇来形容自己的感受。那么，这里至少可以形成一个推断，两个对话者的年龄应该不大或者没有接受过高等教育，至少不是饱读诗书、出口成章的学者。

这段对话中还有细节值得推敲吗？读者应该还会发现两个人在不停地“报菜名”，也就是说对话中有一种你追我赶的快速交错性，你说一本书那我也要赶紧说一本，仿佛是暗中较劲谁比谁知道的书多，虽然关于书本身他们说不出什么内容，但是报一报书名还是能证明自己并非一无所知——这又是一个孩子气的行为，它充满了幼稚可爱的竞争意味。所以，我们到这里大致就能判断，对话的两个男性不是中年人或者老年人，应该是青少年，他们谈论着书与阅读，模仿着大人文雅的生活风格，却在对话的小细节中暴露出自己的天真与经验不足。实际上，海明威从头到尾都没有吐露过这两个对话者的年龄，但是我们在不知道故事其他内容的情况下，已经可以通过细读这段对话分析出对话双方的基本信息。这些信息对理解整个小说也有重要的支撑作用，这是一则关于成长与烦恼的短篇小说，也是我个人最偏爱的海明威作品之一，海明威用大量不着痕迹却草蛇灰线的对话构建起两个处于青春烦恼期的男孩形象，他们的成长困惑与忧愁像三天大风一样，被刮跑了又总会卷土重来，就像我们曾经经历过的那样。

在海明威的小说里，“说”是为了那些“未曾说”的东西，我们作为交流的对话者，被他乐此不疲地邀请到谈话的创造之中。

直接对话中的细节除了能够帮助读者推断对话者的信息、补齐人物图像之外，也能帮助我们更进一步地探索说话者的内心世界，确定那些角色没说出来，作家也没直接写出来的东西。这种技术性细节并不是擅长写对话的作家所独有的，在很多传统的现实主义作品中，作家也习惯于用“未曾说尽”的对话来暗示人物的内心反应与判断。

对读者而言，细读时可能还需要注意对话本身呈现的形式——是针锋相对、你来我往的短句交锋，还是纠结缠绕、长篇大论的轮番上演？是谁引导话语？又是谁终结话题？对话中哪些地方出现了不连贯之处、停顿、吸气、重音？又是哪些地方出现了对牛弹琴、鸡同鸭讲、装聋作哑、结结巴巴？——总之，没有什么是偶然或者随便写出的。在陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中，主角杀了人以后和朋友对话时总是短句交锋，这是因为他心烦意乱，不想多言，我们几乎看到他不耐烦地歪在床上，皱着眉期盼朋友快点走，以免言多必失，导致自己杀人的事情被问出来。而在《白痴》中，当一位老将军走向主人公，开始滔滔不绝地撒谎和吹牛时，长篇大论与其间穿插的欲言又止、结结巴巴让这个老将军活灵活现，我们这时候又似乎能看到此人的神色因为恐惧和夸张而变形、鬓角渗出了汗珠——撒谎真是件苦差事。陀氏真是偏爱让人们的对话变成一个人的长篇大论啊，所以，你简直需用耳朵来看他的小说，而且，没有中场休息。

除了上述形式上值得注意的细节外，对话中的重复与省略也是需要读者在细读时留心的。就像我们观察一个人那样，关注他知道什么、说出什么固然重要，同时也要看他不知道什么、没说什么、省略了什么——法国国王路易十六在婚宴结束之后，撇下新娘就去打猎了，在第二天的日记里，他对婚礼事宜只补了一句话：“无事。”他的不说、他的省略不单纯是对新娘的无动于衷，也是对即将如火如荼的革命浪潮的麻木与无知。一般来说，重复是最容易被读者注意到的对话形式，因为重复本身就是文本的强化符号，反复出现的词汇或者表达方式以明白无误的方式招揽着读者的注意力，省略则需要读者动动脑筋，揣摩与补全作家刻意弄丢的地方。

还是在伟大的《包法利夫人》中，有这么一段无与伦比的对话，它看上去太微不足道了，又因为如此自然而不常引起注意。那是艾玛已经爱上了莱昂，却只能将心思悄悄藏在心里的时刻。有一天，丈夫夏尔出门社交回来，发生了如下对话：

等到夏尔半夜回家的时候，她装出刚刚睡醒的样子，听见他脱衣服的声音，她就说是头痛；然后漫不经心地问他晚上过得怎么样？

“莱昂先生，”他说，“很早就回楼上去了”。

她不禁微微一笑，灵魂深处感到新的心荡神怡，就沉入睡乡了。

这段对话包含了间接对话，我们通过福楼拜知道艾玛问得漫不经心，也有直接对话，也就是夏尔的答复。两人的对话中有省略吗？试想一下，当你在和别人聊天，问起他晚上过得如何时，他大概率会先讲讲自己心情好坏、感受是无聊还是兴奋，接着再讲一讲别人的事情，谁又喝醉了撒酒疯、谁又很早告辞离席。但是，注意看夏尔的回复：“莱昂先生很早就回楼上去了。”正常情况下，根本不可能只说这一句话，这样的“对话”只说明了一个事实：艾玛根本没听进去夏尔说的其他事情，她的全部注意力都被夏尔偶然提及的那个人牵绊住了，从而省略和忽视了夏尔的所有回答。艾玛对夏尔的回答进行了任性又隐秘的“提取”——也许你有过类似的经历，当你暗恋或者关注的人出现在人海中时，你的注意力会发生“超级聚焦”，一股脑地倾注在那个人身上，周围的人都自然地沦为模糊的背景。所以，福楼拜通过这段结合了间接与直接对话的对话形式，极为高明地运用省略的手法揭示出艾玛的全部内心活动。但是，在这个过程中，福楼拜没有一刻跳出来告诉我们：瞧瞧她心不在焉又突然全神贯注的样子，他相信，心细的读者一定愿意对艾玛的内心戏守口如瓶。

我猜，一定有人发现，我还漏了一种最为重要的“对话”——自我对话。

现代语言学家愿意相信，真实自我是在对话中发展起来的，因此，真实自我发展的失败其实是交流的失败。但这种交流不仅是指在社交场合与人的酬酢往来，它还包含着一个人自我对话的瞬间，只有“请息交与绝游”，一个人才能从人群中转向内在自我，也只有在这一时刻，旁人看你，还是如同看一颗晶莹透明的水珠，而你却看到了水珠里麇集一处、四下爬行的滴虫。所以，近代文学在塑造角色个性的时候，越来越偏爱让他们把自己的内心话说出来。可以这么说，19世纪以来的现实主义本质上都是对话：不仅仅是技术意义上的对话，而且是个人性格与社会现实之间的对话。但20世纪以来的小说主要关注的不是自我与外部世界的冲突，而是私人内心世界的品质。这样一来，刻画世界的活儿就退让给了人类内在那个热烈勃发的小宇宙。当我提到“自我对话”时，你脑海中可能已经飘荡起哈姆雷特王子忧郁的独白或者于连左右拉扯的内心戏。

当然，从专业的角度来说（我希望这里不要显得过于学院派而令人打哈欠），文学中一个人和自己说话的情形，可以再细分成意识流和间接的内心独白。间接内心独白的段落会长达数页，也可以仅由叙述或对话语境中的一个短语组成，可以由叙述者用“她想”这样的用法来暗示，也可以让读者自己去寻找人物的内心活动。《达洛维夫人》中很多的思绪都是以“她想”“她思忖”展开的，所以其实并不算是真正意义上以第一人称“我”展开的意识流动。好了，就此打住，我明白这个区分对普通读者来说意义不大，因为不管是“她想”，还是“我想”，反正都是一个人在自说自话，也都看起来很可信。这些人物和自我的对话有着极强的伪装感，人们因而可能产生一种想当然的想法：既然他们都把自己想的东西翻出来给我们看了，我们还有细读或者推测的必要吗？近代文学中人物滔滔不绝的内心独白就像是一张张清晰无误的形象说明书，从最宏大的夙愿到最卑劣的欲望，无一不备。读者的反应似乎又被动了起来——“话都让你说完了，我还能说什么。”

这么理解一个人的内心对话，其实存在某种假设：他们对自己说的话都是真的。然而，说什么也不能忘了弗洛伊德，只有在弗洛伊德的提示下，我们才会想起人是一种多么喜欢自我欺骗又毫无自知的动物。所以，在自我对话中，读者需要关注的是表达与伪装之间的关系，这并不是说主角要故意骗人，而是说他自己也没意识到在歪曲与粉饰，就像他没有意识到内心深处的恐惧与欲望——正是这些情绪带来了自我独白时的自我隐藏。其实，公允地说，不是人物要骗人，而是作家要骗人，侃侃而谈的自我对话更像是一张面具。说不定，作家们也是从诗人那里学会了这套伎俩，当古典的浪漫诗人还沉迷于歌唱自我时，T.S.艾略特已经谨慎地谈起了诗歌的伪装性：诗不是情感的释放，而是对情感的逃避；不是个性的表达，而是对个性的逃避。当然，只有那些有个性和情感的人才知道想要摆脱这些东西意味着什么。所以，《普鲁弗洛克的情歌》里，艾略特悠悠地唱道：“那压根儿不是我的意思，不是那个意思，压根不是……”也是从这个意义上来说，卢梭的《忏悔录》就显得更加可疑，他似乎并没有做出多少忏悔，反而在自白中不停地炫耀与夸饰，以至于西方文化传统里生出一个词叫作“卢梭式虚伪”，指的正是挂羊头卖狗肉的自我对话行为。至于理论界爱说的“不可靠叙事”，则早被卢梭与艾略特落在身后很久了。

从这些年的课堂实践来看，我注意到发现自我对话中的伪装细节是需要高强度训练的，这也是技术性细节中非常难的一个问题。近年我带着学生们一起读《远山淡影》，绝大多数学生在没有被“剧透”的情况下，读完全书只觉得看了一个“淡淡的、忧伤的”故事，完全被石黑一雄的“诈骗手法”蒙蔽过去了。石黑在后来采访时表示当年这部小说写得并不好，太过于故弄玄虚，太刻意地制造一个谜题，所以学生们甚至都没有意识到这是一个“谜”，需要他们“解谜”，就好像在湖面也能泛舟，浑然不知作者其实期待的是潜入水底勘探。当然，刻意的故弄玄虚也会让读者解谜变得非常吃力，每次讲完《远山淡影》，我和大家的反应都是一样的：头疼死了！不想讲了！

具体来说，要发现内心独白中可供解读的细节，首先可以排除形而上的抽象思考、对人类社会提出的议论、就道德或者人性发表的看法。这些内容里基本上不会出现我们需要的解读细节，因为它们涉及观念与思辨领域的价值判断，不与个体自我理解的真伪、掩饰与扭曲相关。其次，不妨关注关注独白中出现的形容词或者形容语。内心话或者第一人称的叙事可以用来自白，也可以用来描述他人。在描述他人时，角色选择的形容词往往会无意识地暴露其遮掩的内心世界。比如纪德在《田园交响曲》里，让一位牧师自述了收养一个孤女的故事，牧师看到孤女蜷缩在角落，用了这样的形容词：

盲女好似一堆毫无意识的肉体。

乍一看，好像也没什么问题，但是当我们想到自述者的身份时，问题就变得有趣起来，牧师用什么词来形容不好，非得用“肉”呢？如果只是单纯想交代某个对象的身姿麻木瘫软的样子，那么像奥康纳在《乡下好人》里把人形容成“像装满谷物的麻袋”也行呀。可是，谷物是死物，沉重、乏味、粗笨、没有生机，“肉”却是活色生香的，它有生命力，甚至有魅惑力。所以，当自述这个故事的牧师把这样的形容词抛出时，他的潜意识已经暴露了：从一开始，他就压抑着色欲。

另一方面，内心独白、自述也可以反过来形容角色自己，读者这时候就不妨对比角色的自我形容与读者看到的，或者小说中其他角色看到的那个形象是否吻合，抑或和其他角色选择描述此人的形容词又是否一致。这和我在《细节ABC》上篇中谈到的关注人物的动词和名词相反，因为形容词是修饰性的，也就意味着可以被塑造和改变，不会像动词和名词那么确定。波兰诗人扎加耶夫斯基用充满诗意的语言，将名词形容为“坚韧的弓”，形容词则是“移动的、无处不在的箭”，通常来说，弓与箭的搭配会让叙事变得有的放矢，但是，文本细读的关隘中，名词与形容词若是处于自相矛盾的状态，反而是大有解读空间的。

如果一个人物在实际处境中是冷淡和傲慢的（类似于名词的确定性），那么，他可能会在自我对话和独白中把自己描述成热情且亲切的，扭曲描述自己的形容词，这可能是因为他不满于现状，想塑造一个理想之我，也可能因为他毫无自知之明，真的觉得自己很热情。很多作家都喜欢通过充满矛盾的自我对话来暴露一个人的不自知或者自我欺骗，比如石黑一雄、尤金·奥尼尔或者阿瑟·米勒。进一步说，成熟的作家虽然会写很多作品，但是他们会逐渐形成一种最为青睐的角色原型，用以表达他们对人类生命瞬间某个最典范的真相的把握，他们所有作品中的主要角色其实都是某一类角色的变形——福楼拜总是喜欢写把自己投射到他者身上的空洞的灵魂，契诃夫总是喜欢写淹没在庸常中却浑然不觉的自得者，菲利普·罗斯总喜欢写在色欲的兴奋与死亡的折磨之间来回折返的中年男人。读者读得多了，了解到作家们各具特色的角色原型，对细节的抓取也能够形成指引，大概能够预判，哪些作家笔下的人物自白更倾向于伪装和扭曲。

让我用爱伦·坡的名篇《泄密的心》举个例子。

整个文本是以“我”的独白展开的，语气显得疯狂而压抑，讲述了“我”进屋谋杀一个老人并分尸埋藏的过程，好巧不巧，刚干完这一切，警察就来了，在发现警察没有怀疑自己时，“我”反而因为压抑不住而暴露了杀人的事实。所以，这篇小说似乎从标题就在告诉我们，这是一个“自爆”或者忏悔的故事。但是，如果这一切都是假的呢？如果“我”的自我对话从头到尾都是谎言呢？来看看“我”是如何在形容词上发生矛盾的。小说中，作者一开篇就对自己有一个自画像：

这里用来自我勾勒的形容词是神志健全（healthily）、沉着镇静（calmly）。然而，读者很快就能把这些自我描述推翻，因为紧接着“我”就说“现在已没法说清当初那个念头是怎样钻进我脑子的，它一旦钻入，就日日夜夜缠绕着我”，一个健全的人怎么可能被杀人的怪念头钻到脑海里纠缠不休呢？形容词发生了混乱，它们扭结着，像荆棘一般爬上故作平静的文本表面。接下来，“我”又表达了自己杀人是“没有任何动机。没有任何欲望。我爱那个老人。他从不曾伤害过我。他从不曾侮辱过我。我也从不曾希图过他的钱财”。这正是我所谓的强烈的情感性倾向，浓郁的否定背后可能恰恰都是相反的实际情况，“我”之所以要杀人，也许就是因为他伤害和侮辱过我。当然，到这里，读者还是被“我”的逻辑带着走，那么，不妨更大胆地设想，很可能，这只是一个疯子从头到尾的自欺与欺人，其实根本什么也没发生过。然而，文学就是在这一刻无比真切地暴露出它的本质来的——它是一场疯狂又隐秘的骗局，人人乐于上当。毕竟，像麦金泰尔说过的那样，唯有人类，才能“编故事”。

当然，读者还是可以结合动词与名词是否符合常识来辅助判断一个人的自我对话是否可靠。在《泄密的心》里，还有一个细节，“我”说自己作案过程时：

我花了一小时才把头探进门缝……整整一小时我连眼皮都没眨动……

哈！我读的时候都笑出了声，它立马让我想到《白痴》中一桩凶杀案后，杀手在尸体旁边放了“四瓶消毒除臭的日丹诺夫药水”——陀氏的旁观叙事中，名词的精准代表一种冷静的残酷，而在坡的自我对话中，名词的精确则代表一种等待识破的疯言疯语。

孩子从幼儿园回来，脑袋上有了一块淤青，她说：“妈妈，小朋友撞了我的脑袋。”当她这么说时，我的注意力马上被引到那个小朋友身上，我接下来非常自然地问：“是谁啊！怎么搞的？”不满找到了一个直接准确的攻击对象。但是，如果孩子回来，轻轻揉着脑门说：“妈妈，我的脑袋被撞了一下。”这时候，也许我首先被引导关注的是她的痛楚，我会心疼地摸着她被撞的地方，问她还疼不疼，然后才会问谁撞的她。

在上面两段话中，第一段话是真实发生过的场景。人类在讲述一件事时，更习惯于采取主动的语态，而作家们也接受了这种表达方式，毕竟，与主动的语态相比，被动语态显得累赘、冗长、不自然且信息不全——只有在我的追问下，小小的“肇事者”可能才会被进一步关注到。畅销书作家斯蒂芬·金在谈到写作诀窍时，也特意提到：“动词有两种语态，主动式和被动式。动词以主动形式出现时，句子的主语在做某件事。而动词以被动形式出现时，句子的主语被施加了某种动作，主语只是任由事件发生。你应该尽量避免使用被动语态。我不是唯一一个说这话的，你会在《风格的要素》里发现同样的建议。”确实，无数欧美出版的写作指南都会苦口婆心地劝诫跃跃欲试的写作新人不要使用被动句。不过，当作家有心挖一些萝卜坑时，看上去古怪、不自然、造作和累赘的被动语态就会派上大用场。其实，政客以及危机公关可能比作家更熟悉用被动语态来实现自己的意图，里根总统在一桩政治丑闻中说“错已酿成”（Mistakes were made），英文的原文正是被动语态，这么一说，聪明的政客就把自己摘得干干净净，倒好像错误自己有了生命，闲不住要去闹。

所以，我想谈的第三种值得关注的技术性细节聚焦在某些被动的状态上。当然，我不是语言学家，也并不想枯燥地单纯分析被动语态，我想用“被动感”统称文学作品中出现的被动语态和状态，它们看上去都显得不那么自然，却也都成了文本细读跻身而入的法门。

我第一次注意到这个问题时，正在读西尔维娅·普拉斯的《钟形罩》，作家描述主人公在宿醉和狂吐之后晕倒了，过了一会儿，她才慢慢醒来，发现自己躺在地毯上，有人走近她。也许，一个平庸的作家会非常老实地说：“这时候，我醒了过来，看见一个穿着皮鞋的男人走到了我身边，走在我脑袋边的绿色地毯上。”接下来，我们再看看普拉斯是怎么描述同一个场面并打破前文的笨拙的：

我第一次读到这个被动语态的细节时，“惊悦”不已！

因为它太具有画面感了，简直是电影中横向移植过来的镜头，以一种罕见的视角，普拉斯传达出宿醉后“我”倒地后，头重重压着地毯的状态——然而，我的转述是主动的语态，当用被动语态“我的右颊骨被这平面压得生疼”时，主人公的无助、困窘与迷茫被表现得更为彻底。普拉斯将整个世界翻转了90度，使我们的注意力没有停留在脸部的疼痛上，而是转移到那块巨大的压迫着脸部的地毯上，这块地毯以及上面走来的皮鞋，都强化了主角被压抑的状态，和压迫着她的整个世界相比，她显得孤苦伶仃。在这一处被动语态的表述中，视觉效果也担当了很重要的任务，读者可能会想到很多电影中类似的视觉表达手法，比如让角色处于门框或者窗框之中来表现他受到钳制的窘境（如《步履不停》），或者将镜头翻转180度，让世界上下颠倒，主人公头朝下站立，来表现他的失重、惶恐或者世界的滑稽与荒诞。镜头语言的表现力是非常直观的，所以可以很容易地传达隐喻，但对文学来说，可以倚重的只有文字，如何更传神地表现困窘受迫的状态，非“被动语态”不能。

在这部作品中，普拉斯显出对“被动”状态非常迷恋的写法。她不停地讲述主角“被困在向剧院蜂拥的车流中”“被叫到一个电视制片人的办公室里”“感到身体被抬起了一半，一扇扇门缓缓向后移去”“有一种被威拉德先生遗弃的感觉”——这么多的“被动”仅仅是为了制造一种不自然的、奇崛的风格吗？我想，普拉斯试图传达的是一个更为深刻的命题：女性的处境总体上是被动的。这部作品创作于20世纪中期，女权主义已经如火如荼，而男性对社会的控制力量丝毫未松。小说中的女主角感到，身边每个人都想教她几招，按现代流行的说法，她发现人人都充满“爹味”，试图教她如何写作、如何抓住男人、如何取得好成绩、如何学习外语……她生活在一个被教导的环境中。回到小说的标题《钟形罩》，也就好理解了，普拉斯发现现代女性仍然被困在一个钟形的玻璃罩里，看似可以工作、可以读书，却无时无刻不被隐形的、透明的男性话语所掌控。到这里，我想大家就能理解为什么小说中的被动语态如此之多，它们几乎都是在呼应小说的标题与核心：女性从未掌握主动权。易卜生笔下的那只小鸟只不过是从显眼的金丝笼飞到了隐形的玻璃罩里，而在田纳西·威廉斯的戏剧《玻璃动物园》里，打碎玻璃罩、让女性解放的动作还是由男性发出的。

一般来说，叙事技巧上的技术性细节，大多数是为主题和人物服务的。被动语态往往指向角色受困、受压抑或者受迫害的状态，读者在阅读时，如果遭遇了“被动语态”的细节，就可以推测是否被描述的对象处于弱势地位，或者是弱者形象。

在一些特定类型的文学作品中，被动语态的细节也对小说整体氛围的成立至关重要——比如侦探或者哥特小说。

还是回到上文我提到的那个发生在幼儿园里的小小公案，当孩子跟我说的是“妈妈，我的脑袋被撞了一下”时，这个表达里有一个值得关注的细节，就是撞了她的那个小朋友匿名了，尚未被提出。那么，请回忆一下，在一个侦探故事或者冒险小说里，什么是最要紧的核心？发现凶手，而凶手一开始肯定是匿名的。悬念产生于行动主体匿名之时。作家在谋划全篇时，当然已经规划好了谁是凶手，但是他必须找到一种让凶手既隐藏自己又暴露罪行的方式，这时候，被动语态再次派上了用场，它比主动语态更能帮助凶手匿踪。另一方面，被动语态能够迎合读者参与解密的愿望，因为读者从侦探小说或者冒险小说中获得的最大快感就是追随作者布下的线索进行推理后真相大白的成就感。事件的效果必须让主角和读者看得见摸得着，才能让他们参与其中，被动语态就像故事伸出的召唤的小手，要我们积极地进入探索的状态。

在爱伦·坡的小说中，很多时候他都不得不以受害人为中心进行罪行的描述，从而隐藏有待发现的犯罪者，所以，被动语态的细节在他的小说中比例高得惊人。比如《陷坑与钟摆》中，主人公一开场就处于受困的状态，故而通过他的有限视角，我们看到的东西也都是受到压制的。他想起自己处于一个宗教裁判所里，被关押着等待死刑，故事刚开始时，他正在慢慢恢复知觉，就好像一个人在早上醒来后逐一想起昨天的事情那样，主人公展现了一系列的被动状态：

我知道，被宗教法庭判处死刑的异端通常是被捆在火刑柱上烧死，而我受审的当天夜里就已经执行过那样一次火刑。难道我已被押回原来那个地牢，等待将在数月后举行的另一次火刑？

我记得我被带上法庭时，那把小刀还在我衣兜里……

（老鼠）在我脖子上扭动，冰凉的尖嘴触嗅我的嘴唇，我几乎被它们压得喘不过气来……

大量被动语态的细节，再一次展现了主角的受困与无助，同时，每当主人公这样讲述时，我们就会愈发强烈地被激起兴趣：到底是谁把他关起来的？由于面包和水常常会出现在牢房的角落里，我们又会追问：到底是谁送来了食物？在环环相扣的疑问中，故事的悬疑感与被遮蔽感传达到了极致，被动语态的表达细节也因此成功地完成了它的使命：把做下这一切的某个幕后人物好好藏起来。

当然，我还是得重申：细节的分类不是刻板的目录，并非一出现被动语态，就等于说弱者出场了，被动语态在很多时候还指向一个人物的麻木与疲惫之感，或者说顺应了生活之流后无意识地生活的状态。主人公未必是一个普遍意义上的弱者，他甚至可能是世俗意义上的成功人士，只不过仍然被动地遵循着主流的生活法则与生活理念。也就是说，语态其实指向一种生活乃至存在的状态。另外，除了明显的“被”如何如何，“使役动词”也能有效地传达人的被动性和屈从性，读者在细读时均可留意。“使役动词”是什么意思是呢？同一句话，主动语态的表达是“小朋友撞了我的脑袋”，被动语态的表达是“我的脑袋被撞了”，“使役动词”的表达则是“我的脑袋给小朋友撞了”或者“我的脑袋让小朋友撞了”——“使”“让”之类的字眼还是表明：一件事并非主人公自己要做的，而是他在别人的要求或者胁迫下被动去做的。通常来说，使役动词会让句子的表达显得更冗长和古怪，所以不在特定时候，作家们并不太使用。然而，使役动词的细节一旦出现，就意味着文本细读大做文章的地方诞生了。

我想用詹姆斯·乔伊斯《死者》中那个有名的结尾结束这一部分的讨论。小说中，一场热热闹闹的圣诞晚会结束后，男人与妻子来到旅馆，他充满性欲，想要和妻子做爱，却发现妻子忧郁地回想了现已去世的昔日情郎。这时候男人冷静下来，开始沉思死者在活着的人生活中扮演的角色。小说结束时，乔伊斯安排了一场极为抒情的雪景：

这段话的第一句，就出现了一个使役动词的细节：雪拍打在窗子上，使主人公意识到外面天气的变化（A few light taps upon the pane made him turn to the window），也就是说，他的注意力的转变是被动的。这里的被动之感非常重要，它以盖棺论定、总结全篇的方式向我们暗示出男人小半生的生命状态可能都是麻木和被动的。虽然他在小说里得意扬扬，看上去像一个成功人士，在宴会上呼朋唤友、发表演说，然而，这一切都是依从社会习俗扮演出来的受欢迎的姿态，他被生活之流推着走，并没有一刻主动停下来问问自己与妻子的感情到底如何、自己与自己又是如何相处的。他是乔伊斯偏爱刻画的那类陷入生活泥潭、瘫痪麻木的形象。男人的妻子对旧日恋情看似不合时宜的怀念，以“外来物”“他者”的方式提醒着他对生活缺乏反思的被动的状态，就像结尾这场轻盈的落雪。所以，乔伊斯绝不会写他主动关注到了下雪，而一定要说他被动地注意到了天气的变化。

不得不说，中文读者很大程度上依赖译文，而译者有时候为了追求流畅自然，会把被动语态的句子改为主动语态，因为大意是不会变的，就好像我说“小明打了我”和“我被小明打了”，单就意思来说，确实没什么区别，但是语态一变，读者关注的焦点就会发生偏移，语态细节中所传达的关于角色的暗示也会烟消云散。要求所有读者都去学了外语再读外国小说，显然是不切实际的，翻译作为一门创造性的叛逆行为，本身也决定了不可能有所谓的“最佳译本”，只要是翻译，就是在转述，哪怕是鲁迅式的“硬译”，也不可避免地会出现错误和扭曲。

读一本外国译著，也许需要预先接受一个无奈的条件：我们不太可能像母语读者那样获得全部的感受，语态和音律方面的细节可能会耗损严重。但同时又要相信一流文学本身的力量：它的普遍性足以传递全人类共通的经验，而这些经验，并不完全依靠语态或者音律的细节才能实现。

“进军！突破！！夺取全面胜利！！！”

当我们想到纳粹时期德国的宣传文书或者官方文件时，也许会下意识地预设感叹号出现得最多，因为纳粹党国需要用激情澎湃的方式宣传他们的理念以及仇恨。但是，德国语言学家维克多·克莱普勒（Victor Klemperer）却发现事实并非如此，在当时德国的宣传文案中，反而是引号用得最多。最开始，引号只不过意味着转述了别人的话，转述本身是中性的、不带情感色彩的，但是，在纳粹的官方宣传文件中，引号被疯狂和泛滥地使用，并且明显具备了一种嘲讽的味道，也就是对转述内容表现出质疑和嘲弄，今天人们喜欢在脑袋旁边举起手指比出两只扭动的“兔子耳朵”，以此表达谈话中的引用符号，多少也有点嘲弄的意味。克莱普勒意识到，第三帝国的语言是不能容忍中性和客观的，它一定要树立一个敌对者。如果反法西斯的西班牙同盟军在战斗中取得了胜利，就会被描述为“红色的‘胜利’”，这个小小的引号充满了阴阳怪气的味道，暗示纳粹其实不承认西班牙军的胜利，或者觉得他们的获胜微不足道。又或者，当提到丘吉尔或者罗斯福这些反法西斯同盟领导人时，又会将其描述为“美国的‘国家政要’”——反正，滥用的引号一定要把被提到的对象矮化、丑化、弱化，让他看上去名不副实。

使用引号的人看上去永远高高在上。

引号的滥用里有一种古怪又平静的疯狂，这和我们想象拿着大喇叭“叭叭叭”地宣传完全不同。在纳粹的文书中，它看上去色厉内荏，装腔作势，阴阳怪气。它让我哀伤地想到了“二战”期间那些同样古怪又平静的杀戮：比如犹太人被运到集中营，并非让他们在激烈嘈杂的炮弹中陨灭，而是让他们沐浴在静静喷出的浴室的毒气里；或者纳粹高官在“办公”之时，平静审慎地计划与筹谋，最终将一批批犹太人捕获并送上火车。充满了惊叹号的宣传可能一开始会唬住人，让人心潮澎湃，但纳粹很清楚，这种煽动而起的激情并不持久，必须找到更为持续且温和的方式来灌输意识形态理念，引号成为最佳选择。也就是说，标点符号其实也在暗中参与着文本的风格与内容传播，甚至，标点符号本身就是意义。

最后这个部分，我想聊一聊文本细读中经常被忽视的技术性细节：标点符号。

标点符号是文学中的无名英雄。你在阅读的时候可能很少会停下来问，为什么这里使用了句号、冒号或者惊叹号。一般来说，标点符号可以平滑从句子到段落到页面的过渡，从而促进阅读，标点符号也总是面目模糊地融入背景，让你能够专注于文本。不过，看似不起眼的标点符号却让作家们陷入了困境——当一个作家在写作时充分意识到了标点的魔力与魅力时。有可能，标点符号规则的要求与逻辑和表达的主观需要是不相容的。在标点符号中，作者对语言的魔术遭遇着严格的评估，于是，作家只能用不符合常规标点的规则进行突围，从而唤起文本生动的生命。

也就是说，标点的规则被有意忽视之际，也是细节绽放之时。

从历史上来说，标点经历了一段标准化的历史，它并非在文字诞生之时就与文字相伴相生，相反，最早的读者和作家在没有它们的情况下度过了数千年。这可能是因为，在希腊和罗马等早期民主国家，人们普遍相信公开演讲比书面语更重要，在朗读各种文本时，高声与低声的穿插解决了缺乏标点符号的问题。直到公元前3世纪，在埃及的希腊化城市亚历山大，一位名叫阿里斯托芬的图书管理员才对这种情况忍无可忍，他开始提议用各种型号的墨点来分隔与停顿文本。随后的几个世纪中，神学家对《圣经》文本发音的标记以及作者和印刷商对符号的使用共同促成了一种规范。打字机的发明与统一也对标点符号的规范化贡献了一份力量，20世纪70年代以前的打字机可不像现在的键盘一样，在“1”键上方有一个单独的感叹号，原本，那个位置是空白的。如果你要打感叹号，就得先打一个撇号，然后在撇号下面加一个句号。感叹号有时也被称为“砰”（Bang）。菲茨杰拉德就开过一个玩笑，说“感叹号就像是在嘲笑自己的笑话”。

终于，当初的小墨点成了如今标准化和规范化的符号，每一位大学老师在毕业季也许都有过对着学生论文摇头叹息的时刻，发出“你这标点使用不规范啊”的哀叹。确实，这些不起眼的小符号已经发展了千年，所以功能越来越统一：句号的出现使得句子的气息被截断；问号像是充满疑惑的大眼睛；冒号——按照卡尔·克劳斯（Karl Kraus）可爱的比喻——就像张开的大嘴，如果作家不在冒号里填些有营养的东西，那他就有麻烦了；省略号总是意犹未尽地向读者表明那些还没全部说完的内容，在伍尔夫的名作《一间自己的房间》中，当她在大英博物馆里看到如此之多男作家的书而鲜有女作家作品时，不由缓缓地打出了“.....”，并解释说“这五个点代表了我五分钟的惊讶”[伍尔夫没有用英文通行的三个点来表示省略号。]；至于感叹号，它看起来像竖起的食指，以示警告或者强化，爱尔兰当代作家凯文·巴利在充满戏谑味道的短篇小说《媳妇再临》中描述一对相爱的夫妻幸福得要命，“两人脸上的狂喜激发出阵阵电流——！！——强大到足以供应整个国家电网”，作家不仅使用了两个感叹号，甚至以作者现身的方式，煞有介事地接着解释道：“感叹号（外加黄色三角形）在公共场所常被用作警示标志。电击危险有时也会使用这种符号表示。此处的感叹号并非标点符号，而是作为承载情感的意象出现。感叹号这个意象在该小说中多次出现。”

可是，几乎所有风格化的成熟作家，在标点使用上都是不合规范的，这大概还是因为，文学本身就是一种对规则、规矩或者制度的刺破，顺从与合规的文字永远只属于档案、材料与公文。事实上，人类说话并不总是使用完整、语法正确的句子，音乐界有句流传已久的话：巴赫创造了规则，贝多芬打破了规则。对文学而言，打破标点规则的人同样是创新者。他们使用标点符号，与其说是将符号与文字推入预定的轨道，倒不如说是旁逸斜出地制造出一个另类的叙事宇宙，向我们展示出令人惊悦的美感与意义：奥斯丁痴迷于逗号，海明威则完全不愿意使用从句或叠句（而是依赖单句），而在福克纳或者普鲁斯特笔下，破折号多得惊人，这正是因为破折号最为明显地打破了句子的流动性，让被扯出来的内容形成一块飞地、一条花边或者一份旁证的材料，造成局部信息的过载、混乱与博弈，以至于在一个充斥着破折号的段落中，破折号扯破了画面、打断了叙事，每个句子都在混乱的喘息中挣扎着寻找最佳位置——

这段话出现在小说开篇没多久的地方，是罗沙和昆丁聊起了一个叫作萨德本的人的事情。在长得像葡萄藤一样的几个吓人的长句之后，福克纳突然插进了这么一段对话，文本忽然就热闹了起来，读者开始觉得吵闹——怎么有这么多的破折号？

怎么解读这个技术性细节？

虽然文学的解读需要语境，但我总觉得别具匠心的标点细节本身就有意义。假设我们完全不知道《押沙龙，押沙龙！》这个故事讲的是什么，也能从上面近乎滥用的破折号里推断出一些信息。实际上，文学细读的魅力也在这里，细节固然必须依附于全文主旨，但它又具有一种独立性，可以单拎出来讨论，也可以管中窥豹、见微知著地推及全文，且越是好的细节，回应与支撑全文的效果就越明显，就像弧形的纤细钢筋，拱起高高的建筑物的穹窿。读者可能也发现了，在阅读我关于文本细节的谈论时，哪怕你并没有读过原著，也仍然不影响对细节的解读，这正是因为细节的独立性质。

那么，福克纳的破折号吐露了什么秘密？

还是先从阅读感受说起吧。若是你愿意，甚至可以朗读上面这个段落，你也许会感到，自己变得“上气不接下气”，疯狂的破折号带领我们坐上了一辆颠簸的过山车，中断、急转弯和戛然而止的要求，比我们所关注的字面意义更为重要，我们首先就会觉得，这段话好难读啊，然后被迫停下来，接受破折号之后的补充信息。如果阅读中的干扰就是意义本身，那么至少可以说，这段对话中讨论的这个叫作“萨德本”的人情况很复杂，不是平铺直叙或者娓娓道来能讲得清的，需要七嘴八舌地补充与添置，讲法就暗示着被讲述者的奇崛历史；同时，它还在向我们暗示讲述者的情感状态与精神状态、他们的道德立场与价值判断。人物道德与精神的地貌随着标点符号这一板块构造的失衡而产生裂谷与深沟。破折号似乎将相互冲突的观察分割开来，让我们听到对话双方狂热、焦虑、喘息的情感悸动，它甚至提供了一种癫狂的整体氛围，这似乎也在暗示我们：不要完全相信这些对话的内容，毕竟，这两个人看上去也神神道道的呢，简直赶得上“村口的情报队”，充满了变态的窥私欲。小说中撕裂和谐表面的破折号越多，读者就越会被这样一个事实提醒：任何天衣无缝、完整圆融的故事都是可疑的，没有所谓中立、客观的视角。当破折号后面拖着的增补、夸张和修饰层出不穷时，故事与故事中的人就离真实的面貌越来越远。

实际上，读完整部小说，我们会发现，这个叫作萨德本的人的经历，几乎都是被别人讲出来的。我们都知道，只要是叙述，就不可能精准地还原，在每个人讲述的过程中，心态、精神情况、道德立场都会扭曲我们讲述的对象，更别提在情绪与心态不稳定的情况下，叙事将会如何谬误重重了。也就是说，这个故事的可疑气息从一条条皱纹似的破折号里冒了出来。这是技术性细节给我们的暗示，不必等待读完全文就可以确定。

与看起来平平常常的句号或者逗号相比，破折号在文本中出现的频率相对较低，然而，看似寻常的句号或者逗号，有时也能发挥奇效。它们同样可以成为读者在细读时值得留意的细节。在《尤利西斯》著名的最后一章，乔伊斯没有使用一个句号或者逗号来表示停顿，通篇描述了莫莉迷迷糊糊的意识流，缺乏停顿使莫莉的意识形成了一条连绵不断的河流。意识流不必用任何专业艰深的术语来界定，乔伊斯的文字本身就构成了直观的、具象的、没有砂石的流体，读者被无障碍地邀请到其中畅游、展臂、扑腾与俯仰，在任何时候退出或者再次进入，都没什么关系——就像我们从河流的任何一个角度都可以纵身跃入，再湿淋淋地爬出来；另一方面，句号与逗号的缺失又会使得我们本能地渴望顺序与秩序，但永远不会出现的标点则从更深层次上隐喻着莫莉与我们共同承担的生命的失落乃至沉沦。

显然，妥帖使用的标点符号与文本或者人物的气质会形成高度的契合，人物与情节会以最外显的方式传递出它们的奥秘。我脑洞大开地设想，假如我们面对一篇阿伊努语或者乌比赫语写成的小说，通篇除了通用的标点，没有我们能读懂的字，可是仅仅凭借标点的细节与变化，我们还是可以做出一些模糊的判断吧？流畅的逗号与句号可能意味着这是一个平静舒缓的故事，大量的问号与惊叹号则意味着我们可能遭遇着惊险与悬疑，结巴的角色会用顿号和省略号来表示自己的语言状态，那么，盲人呢？

萨拉马戈的译者回答了这个问题：分号。在《失明症漫记》中，译者用分号赋予了读者与盲人感同身受的能力[中文版译者范维信在该书译后记写道，萨拉马戈在原作里只用了逗号和句号，范经过慎重的考虑后决定增加分号。]：

为什么是分号？

试着闭上眼睛，开始在屋里走动。你会走得小心翼翼，但还是会一会儿碰到桌子的一角，一会儿碰到沙发的扶手，这时候，你就得暂停下来，转个方向继续摸索。分号，就代表着暂停，然而继续的这个动作。分号本来就是用来表示一个复句内部并列关系分句之间的停顿，它不是句号的中断，也不是逗号的顺利通过。它是“顿一顿”“缓一缓”然后继续。按照符合规则的标点符号用法，一段话里不应该出现那么多分号，应该用逗号句号或者双引号来代替。但在范维信这里，我们再一次看到了对标准符号的创造性颠覆：他不仅要表现一个城市中的人是如何被奇怪的失明流行病夺去了视力，也要邀请读者感同身受地进入失明者的世界，摸索着、踉跄着、停顿着前行。

只有关注到这部小说中的标点细节，才能以一种感官参与的方式进入小说。

在这个部分，我主要讨论了四种小说中的技术性细节：反逻辑的句子或者病句、各种形式的对话细节、被动语态以及标点符号。然而，这些分类也许只触及了技术性细节类型的皮毛，而且也并不能像模版一样提供“正确答案”，还是那句话，细节最依赖的是一个人的阅读感受，当一个读者读得越多，他细节果树上成形的果子就会越多。希望我提供了一些微小却有趣的指引。