纳博科夫用一个烂俗的故事表达了他对细节玩笑般的态度：细节是多余的。在《黑暗中的笑声》开篇，他以简笔画的形式勾勒了一个故事的大纲：

到这里，故事已经讲完了，而你可能也已经没有兴趣了。对，又是那种狗血的三角恋，有钱人抛弃发妻结果却被情妇耍弄，这是人们早就在社会新闻或者日常八卦里听烦的内容，也是“三分钟带你看完一部电影”的UP主们早就熟悉的旁白台词。那么，纳博科夫为什么还要写呢？我总觉得，他是要把滥俗剧当成伟大细节的试金石，看看细节能否救活情节。于是，紧接着这段大纲，他另起一段，像一个熟练的香肠制作大师那样重新往里面填塞细节。他故意模仿20世纪二三十年代电影中盛行的廉价伦理剧，让整个故事的起承转合都显得滥俗不已——男人一定会在最巧合的时候发现情妇的不忠，开车时吵架的人一定会出车祸，被抛弃的妻子一定会终日以泪洗面。可是，那些看似多余的细节拯救了这一切，在每一个读者可能都腻烦不已的情节出现时，细节又冷不丁地吹进一阵清新的微风，抚平我们的毛躁。

比如，关于一枚橘子的细节。

男人在抛弃了妻儿后，本来乐得逍遥，但是他的女儿得了肺炎发起高烧，他只能回家看望。在守护女儿时，纳博科夫说起了一个看似并不相关的细节。男人看到桌上的玻璃碟里盛着柑橘，鲜艳得耀眼，他便取过一个，慢慢吃起来，“酸极了”，纳博科夫写道。我很喜欢这个细节里提供的温度、质地、颜色与口感，总体上读者会感觉到冰凉、坚硬、刺目与酸涩，其实，这也是男人此时的内心感受，他徘徊在绝情与温情之间，也体会到了苦涩与酸楚，但这些东西并不是纳博科夫写出来的，而是全部藏在了一枚多余的橘子的橙色汁液里。如果没有这枚酸涩的橘子，故事还是会推进，男人依然选择了情妇，就像他依然会置自己垂死的女儿于不顾。可是，看似多余的细节为故事增加了立体面与阴影，旁逸斜出的心绪与暗中流动的情感让整个故事有了折叠空间的可能。

从故事情节上来说，《黑暗中的笑声》实在是乏善可陈，可是，这部作品又分明是纳博科夫献给细节的情书。通过他观察入微的眼力，大量细节化为柔软的流体，填入与补全了大纲上丑陋粗糙的孔洞。我几乎能够想象，纳博科夫是如何满怀幽默地把他在福楼拜或者托尔斯泰那里观察到的细节技巧使用到这个陈腐的故事里的，他要用相同的细节充盈它、激发它、盘活它。托尔斯泰笔下，安娜第一次见到日后的情人后，已经动了春心，所以，当她再看到自己的丈夫时，突然觉得丈夫的耳朵这么丑。变丑的耳朵压缩了女人的变心，纳博科夫把这个伟大的细节称为“卡列宁的耳朵”，《黑暗中的笑声》直接拿过这个细节，男人包养了粗俗的情妇后，纵容她改造家居，有一天，他突然自问：“我向来不能容忍低下的趣味，怎么竟看得惯这丑陋不堪的房间了呢？”而在福楼拜的《包法利夫人》中，女人被情人抛弃后跑到一家药店，找到砒霜毒死了自己，《黑暗中的笑声》如何改造这个细节的呢？纳博科夫让男人观看了一场情妇演出的电影，电影中男主角被荡妇抛弃之后，“冒着摄影棚里那种大雨跑到一家药店给自己买毒药”。他就差没给这瓶毒药一个特写了：“砒霜”。

如果我们太认真地对待这个故事，为其中的人物哀叹或者愤怒，也许就错解了纳博科夫的动机。他的天才使他不可能醉心于男默女泪的狗血剧情，在小说中，借人物之口，他也明确宣称：“如果一种文学主要得靠描写人的故事来维持自己的生命，那就意味着这种文学已经处于垂死的状态。”其实，他不过是向世人展示了一则残忍又写实的文学寓言：所有伟大的故事本质上都是乏味和陈腐的，作家们也总是在写一些重复的故事，但是，看似多余的细节可以化腐朽为神奇，将那些一再被讲述的故事淬炼成独属于某个作家的杰作。《奥德赛》讲的是一个人历尽辛苦回家的旅程，如果没有那个怒斥天神偏心的洞穴女妖，没有那盆老仆人打来的洗脚水，没有那只竖起耳朵谛听的狗，这个故事并不会比大雨天你下班后，先坐地铁再转骑共享单车回到家的经历复杂。《红与黑》呢，本质上不过是一个满腹心机的年轻人靠着各种各样的女人往上爬最后却失败了的故事，看起来，它和今天傍上富婆的小奶狗的故事也没什么不同，只是，司汤达提到了一些多余的东西，比如女仆观察到自己的女主人“每天总要换两三次衣裳”，比如年轻人在潜入情妇房间前检查手枪弹药，“尽管火药还有效，他还是换过了”。这些细节让于连不再等同于任何其他向上爬的青年，甚至不同于巴尔扎克的拉斯蒂涅克或者福楼拜的弗雷德里克。

他变得特别了，或者说，他变成了他自己。

看似多余的细节像强酸一样溶解了陈腐，重新析出一个闻所未闻的故事的晶体。

很多时候，细节看起来多余又令人厌烦。

它与人们期待的终点、目的、效率背道而驰。每一次本科生论文答辩的现场，可怜的学生也许都遭遇过“叫停”，答辩评委们希望学生能直切要害，从论文的创新与意义来谈，学生却总是从第一章第一段的故事开始复述。每一个心怀苦楚的失恋者也许都遭遇过强忍住的哈欠，聆听她的朋友希望她能直接痛斥负心汉，她却要从恋情开始第一夜的月光讲起。大量的细节，是不稳定的、漂移的、无序的、旁逸斜出的，它们涌入一个整齐宽敞的组织中，像寄生虫一般拱破土壤，发出语言的噪声、打破叙事的线性、防止思想的沉淀、避免速度的提升。

然而，学生们一定是因为觉得自己写下的东西有价值，所以才舍不得在论述中丢弃，想要一点一滴都交代清楚，恋人们则珍视与旧日情人共同度过的每一分秒，虽然痛苦，但也甜蜜。我猜测，对只愿意享受情节起伏的读者来说，细节看起来永远是多余的，可对讲述文本的作家来说，多余的细节却代表着一种珍贵的延长与梦想，在塞万提斯或普鲁斯特的作品中，细节允诺了文本的绵延，就好像生命的延长也获得了保证，大量的细节推迟了终点的到来，简直就像“生命的曲折、死亡的潜伏”这一隐喻。也就是说，叙事只有通过不遵守直线与最短路径才能完成，如果没有大量细节膨出，形成文本微小的旋涡与秘密的凹陷，那么开头和结尾就无法保持一定的距离，也无法形成叙事本身——没有人会觉得《黑暗中的笑声》开篇那段大纲是“叙事”，它缺乏细节带来的迂回与偏离，但是，人们都会同意纳博科夫在后文中洋洋洒洒展开的故事是“叙事”，它捕获了读者，使我们整个地沉浸其中。

在西方文学批评领域，人们一般讨论的是“离题”，也就是那些从修辞上来说脱离了主要故事情节，或者与核心主题没有关系的内容，比如《卡拉马佐夫兄弟》中的一个角色突然讲起了一个非常独立的故事，叫作《宗教大法官》，这就是叙事中的离题。离题看起来是一个有迷惑性的词。它误导我们以为作家偏离了中心，开始讲废话、多余的内容与无关紧要的事情。但是，伟大的作品总有一种松弛的向心力，作家们放开了在叙事中片刻不离的愿望，扣留着情节的递进，通过不期然地离题，释放出更多词语与意义碰撞的组合，它们构成了纵横交错的小径，沿着这些小径，老成的读者会发现自己终将又走回文本花园的中心，也就是主题那里。离题不仅没有破坏和危及文本的统一性，反而构成了主题的迷你内核。所以，读完《卡拉马佐夫兄弟》的读者会发现，看似离题与独立的《宗教大法官》其实还是在回应整个小说的主题：我们应该选择怎样的信仰去生活。甚至，宗教大法官这个看起来有些抽象的角色，也以各种方式浮现在小说中那些更具体的人物的灵魂与行为中——比如孩子王郭立亚或者老二伊万。也就是说，至少在小说与戏剧领域，几乎所有的离题都是为主题服务的，只不过是采取了某种“障眼法”，让读者以为是无关和多余的。[诗歌领域的离题会更复杂一些，比如我们在拜伦诗歌中看到的即兴内容，即兴就很难说与主题有多么密切的关系了。]

我总觉得，细节是离题的最小单元，它轻微地偏离了故事的主线，以一种隐秘的、卫星的方式拱卫着主题的恒星，文本因为细节的活跃也变得流动起来，这正是创造力的标志。在重读塞利纳的《茫茫黑夜漫游》时，我突然注意到一个之前被忽略掉的多余细节，塞利纳写趁火打劫的士兵们在村庄里什么都想拿——假设现在你也是其中一员，在食不果腹、衣不蔽体的情况下，你最想去打劫什么呢？

在课堂上，我邀请大家放任地进行了一次“非法”的想象，学生们想到的有米缸、面粉、凳子、毛巾、肥皂等等，总之就是那类最能满足生存所需的东西。塞利纳当然也写到了这些，比如砸烂的家具，因为可以当柴火去烧饭，还有梳子、杯子等生活必需品。但是，塞利纳还写了一个东西，它看起来实在是太多余了，跟生存所需没有什么关系，却深深地打动了我，那是“新娘戴的花冠”。为什么要写这个多余之物，它根本没法吃也没法穿呀！有可能，一顶看似多余的新娘花冠恰恰是性命攸关的，它凝结了一个在战场上丧失了未来的人对明天的渴望，他还想活下去，甚至，他还想爱、还想结婚，娶到一个新娘。小小的花冠是生存的多余，却也是生命的必需。这个看似多余的细节，也在更高层面上呼应着小说的潜在主题：战争对个人的全面剥夺。

所有的多余都是必须，而文学就是关于多余的艺术，这种多余既包括细节本身的存在，也包括细节里那些关于看似多余之物的描写。

你也许读过这种海上遇险的故事。

遭遇海难之际，主人公却梦幻般地获得了一张木筏，爬上木筏之后，他开始清点随身携带的物品，可是，这个时候，他又发现木筏非常残破，承重能力极差，吃水越来越深，所以，是时候取舍了：留下那些能够保命或者维生的东西，比如面包、淡水，丢弃那些多余的、不必要的重负，比如书籍与熨斗。只有把周身携带之物精简到极致，保持足够的轻盈，才不至于让残破的木筏沉入水中。显然，舍弃多余，是求生之道。可是，与塞利纳一样，很多一流的写作者却反其道而行之，他们发现了人类求生欲望之中的秘密：活着，但不仅仅是活着，还有靠近尚未看清的海岸线的希望，以及登岛获救后重新展开的生活计划，这些关于未来的渴望才是支撑当下求生本能的根本力量，也就是说，只有那些被扔下木筏的多余之物，才提示着我们当下求生的终极诉求——一本书可能预示着重新坐在书房里安静阅读的梦想，一个熨斗可能展开了未来再次参加宴会前精心准备的场面。归根到底，自我保存里永远暗含着这样一种欲望：自我发展。尚未被意识到其重要性的多余之物却能够分娩这个世界上一切关于延续的生命与梦想。

在托尔斯泰的短篇小说《五月的塞瓦斯托波尔》中，士兵突然被炮弹打中胸口，托翁集中笔力，描写了他濒死时的思绪万千。同样的境遇里，你最开始想到的是什么呢？在课堂上，当我抛出这个问题时，大家几乎都是笑着说出了下意识的答案：“啊，我要死了！”那么，来看看托翁如何描述的：

是微不足道的十二个半卢布。

我独爱这个关于微不足道的小钱的细节。按照所谓的“常理”，人们总觉得，生死关头，应该想一些严肃或者宏大的问题，比如像托尔斯泰自己最喜欢苦苦思索的“我的一生究竟有没有意义”之类的问题。但是，托尔斯泰撇开了这些大问题，从士兵的记忆中攫取了成千上万个琐碎的细节，全都是那么无关紧要甚至多余的。其实，死亡的阴影彻头彻尾地困扰着托尔斯泰的创作和个人生活，甚至可以说，死亡才是他笔下最大的主角，各式各样的死亡角色（安德烈、尼古拉、伊凡·伊里奇、安娜）从四面八方围住了他，挤向了他，向他盘问死亡的秘密。托翁呢，以他特有的笔调耐心地记录人之将死或者肉身腐烂的各个阶段，绝大多数时候，那场面并不优雅或者平静，而是充满了爆裂、扭曲、愤懑与畸形。这大概是因为，托翁总试图将精神与肉体剥离开，让精神获得独立的不朽与飞升，而被精神抛弃了的肉体只能独自委顿，顺从地被吸入毁灭那永恒的黑洞之中。

所以，《五月的塞瓦斯托波尔》中这个年轻士兵之死显得有些特别：你可以认为他是没有意识到自己快要死了，也可以认为他其实不承认自己快要死了，故而，他需要用大量与死亡背道而驰、无关的回忆来组织关于明天的构想：明天还得把那十二个半卢布给还了！还有一定要去报复那个侮辱过自己的坏蛋！细节越是显得多余和无关，就越能够呈现出他垂死时的仓皇与渴望。很多读者都听过陀思妥耶夫斯基去世时的那段逸闻，他在搬动沉重的书柜找笔时血管崩裂，体内大出血，在垂死之际，他叫醒妻子，说“直到现在我才意识到，我今天就要死了”。但是，托尔斯泰的死亡降临时，无人知晓，所有人都只知道他在82岁高龄离家出走，最后因为肺炎死于阿斯塔波沃的小火车站，他没有对别人留下过濒死时的只言片语，所以我们无从得知在那一刻他到底是如伊凡·伊里奇一般恐惧，还是如年轻的士兵那样没有反应过来。托尔斯泰年轻时也参与过塞瓦斯托波尔保卫战（担任炮兵长），那么，小说中这个想到了十二个半卢布的士兵会是托尔斯泰年轻时的一次死亡演习吗？蒙田关于哲学的论断广为人知，他说，学习哲学意味着学习如何死亡，此外，他还引用过普林尼的一句箴言，简明扼要而令人印象深刻：“瞬间的死亡是人一生幸福的最高境界。”由此，我抱着一种宽慰之情想象：托翁通过文学学习了一辈子如何死亡的问题，但在最后的时刻，他并没有反应过来，他像《五月的塞瓦斯托波尔》中的士兵那样，也许他在想着那些无关的、和死亡相比是多余的事情时——与妻子闹的别扭、抚养儿女问题上的矛盾——“黑夜就笼罩上了他的眼睛”。

这样他会好过一些，我也会好受一些。

在日后的阅读中，我遇到了越来越多将那些看似多余之物与人物的性命攸关联系起来的细节，这时候，我总是会想到托翁。比如理查德·耶茨在《天命》里，让走上战场的士兵莫名其妙地揣了一管牙膏在怀里，当他在火光中伏倒在地时，突然感觉左胸口“湿哒哒、黏糊糊”的，有什么东西从一只手雷下渗出，原来是他早先揣进怀里的那管“经济装的依帕纳牌牙膏”。对在战场上搏杀的士兵来说，生死都置之度外，何况是这管根本用不上的牙膏，然而，牙膏以它的多余性再次暗示出士兵渴望结束战争，回到家园，度过一个干净惬意的早晨的希望，可是，当它被压扁时，它所承载的希望也就趋于幻灭了，他也许无法再刷一次牙。或者陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中，老大德米特里在父亲遭遇谋杀后被逮捕，当警察焦灼地盘问他前夜经历之时，他突然问警察手上的戒指“是什么宝石”，这突然荡开的神来一笔，根本和案件的审讯盘问无关，却又从最底色的层面表明了老大的无辜。一个罪人，肯定会集中精力自我辩护以便脱罪，哪有精力关心其他有的没的，只有相信明天还能活下去、明天还能赏玩宝石的人，才会关注多余之物。

卢布、牙膏或者戒指，多余之物承载着生命最沉重的力量。

为什么描述多余之物的细节如此动人？

我想，这是因为它们具体、真切、可及。严肃的大问题确实总是更关切宏旨，但它们离一个人触手可及的东西还是远了些。身在战争中的人，其实无法真切地意识到“战争”这个抽象的词汇，面临死亡的人，实际上同样摸不到“死亡”的边界在哪里，但是，人们可以目睹战友发胀的尸体、战地医院浸着消毒药水的床单或者感觉到濒死时刻嘴巴里的苦味。在一个运转的世界中，我对世界的把握是由世界在“此时此地”呈现给我的东西所决定的，多余之物既是世界上的实在之物，也构成了我意识中的实在之物。只要我还没死，它们就会率先夯实我存在的感觉，带领我们超越、忽视或者暂时忘却必将来到的一刻。

只是，并非所有作家都信奉多余的力量。

一些作家更像是熟练的化学家，他们蒸馏、提纯、净化文本，让整个故事剪尽繁枝，绝不允许多余的细节出现。他们受到“典型人物”和“典型情节”的召唤，在大量混乱的生活之流中树立起唯一的中流砥柱，从丰富多彩的生活里抓取他们认为是本质的东西，他们相信丝绒手套下面一定有一双铁掌存在，就如同相信漆面之下一定有原木存在一样。相比起陀思妥耶夫斯基或者托尔斯泰笔下的人物，读者可能会更容易找到某个具体词来概括这类作家笔下的角色——这个年轻人是野心勃勃的，那个老头是扭曲偏执的，这些人物总像是从一种预设的性格概念中发展出来的。

没错，我说的作家是巴尔扎克。

可是，任何一个读过巴尔扎克的读者（现在读他的人还多吗？）也许都会跳出来否认我的说法：巴尔扎克的细节简直多得令人打哈欠！是啊，我猜想，对任何一个把风格放在首位的作家来说，都不太想用巴尔扎克的方法向读者介绍自己的人物，在《细节ABC》中，我也列举了作家们更青睐的手法，也就是用动作、对话、环境等细节来暗示主人公的处境，但巴尔扎克不这样，他酷爱解释，酷爱罗列细节。他有时会用五页或十页的篇幅来介绍一个地区的地形地貌，会用同样长的篇幅描述一个男人或女人的每一个外部和内部特征，他们的身体特征、美貌和瑕疵，他们的表情和手势技巧，他们的衣着甚至鞋带和丝袜的质量。

然而，“多”不等于“多余”。“多”更像是用繁复的细节强化其描述的对象，每一个细节都与对象保持着紧密、关切、直接的关系，巴尔扎克不允许细节出现游离和无关，他对它们的滥用只有一个目的：加强。所以他渲染的手法是直接乃至粗糙的，他把人物的阴影涂黑，把亮部涂亮，拉大了对比度，在人物性格上尽量简化，在动作上尽量戏剧化，这样一来，故事就会变得紧凑与鲜明，所有细节都像是一枚尚未烂熟的果实的果肉，紧紧地包围着果核，而且，细节越是繁复，果肉就越是密实。有时候，我甚至感到巴尔扎克就像一个暴君或者狱长，把人物的性格、命运牢牢控制在他一手打造的华丽且包罗万象的牢笼中。

巴尔扎克是文学界的恺撒：他描写、他征服、他统治。

节制是属于奥斯丁或者契诃夫的美学，但绝不是巴尔扎克的。契诃夫会选择一个提纯了的细节来完成他的隐喻，但是巴尔扎克会选择十个同质化的细节来堆砌同一个隐喻，而且，在他看来，每一个细节对拱卫核心的隐喻来说，都是必不可少的。在《高老头》中，朗热公爵夫人向外省来的年轻人传授生存的秘诀：“世界就如同一个泥坑，尽量待在高处吧。”就这样，巴尔扎克为巴黎搭建了一个迷你的垂直结构模型，要么人往高处走，要么水往低处流。为了强化这个小小的模型，他开始毫无节制地渲染细节，不放过任何一处可能出现暗示的地方：巴黎的地形一开始就被交代是“盆地”，故事发生的主要场景膳食公寓被安排在一处“很陡的斜坡”处，走下街道时，人的感觉就像“走下地下墓穴，每下一级，日光愈加晦暗”，当高老头钱财耗尽时，他从伏盖公寓风景更好的四楼“搬下”了三楼；另一方面，巴尔扎克又不断向上打造一个垂直的空间，人们会“登上”华丽的马车，前往豪华的府邸、年轻的野心家被“领上一个金色扶手的大楼梯”，进入贵族夫人的闺房，当然，我不能漏了最后那个著名的“登顶”细节，在高老头死后，年轻的野心家拉斯蒂涅克独自待着，他有一个宿命般的向上的动作：

整个小说的伦理体验就建立在上层世界与下层世界的徘徊迂回中，人物最后一定会做出唯一的道德选择：从下往上爬。巴尔扎克提供了如此之多的细节，但所有的细节都是同质化的，他绝不会允许人物生出犹豫、挣扎的二心，他的人物单纯得可怕，也单纯得可爱。繁多但并不多余的细节将人物引向唯一的那条轨道，行动遵循着一种先验的甚至是无稽的动机。所以，读过巴尔扎克的读者也许会感觉到，他笔下的人物并不会像很多一流作品中的人那样，令我们觉得“啊，我也是这么想的”“嘿，换作我也差不多吧！”——这些人物会从书里走出来，走进我们的生活，但是，巴尔扎克笔下的角色反而会让我们觉得远，虽然他们越来越深地卷入环境的牢笼，越来越多地激发出更多的隐喻与细节，我们依然会与他们保持着一种远观的距离，就像看皮影戏里那些鲜明固定的人形皮偶一样。

巴尔扎克用重复、冗杂、紧密相关的细节，向我们透露出他的终极美学：深刻的简单、浩荡的贫乏。

作家对待“多余的细节”的态度也许说明了他们的位置。

当托翁说起毫不相关的十二个半卢布时，巴尔扎克却仅仅攥住了登向高处的金边楼梯。细节的差异让两位处于同一世纪的作家在内在理路上大异其趣，在文学发展史的光谱上，他们站得其实有些疏远。巴尔扎克之类的作家，明显更为传统，更相信古典世界里万物环环相扣、没有脱钩、众星捧月的有机联系。

古典文学的世界当然也充斥着细节，但很难出现多余与无关的细节。多余，一度是从亚里士多德的《诗学》开始就极端警惕的东西，诗人们被告诫要有限度（甚至需要用漏壶来限制时间）、要注意规律、要注意避免细节繁多导致的不必要的复杂。所以，一个现代读者在看中国成语故事或者民间传说时，思维可以稍稍松懈与偷懒一些，因为你知道，无论故事情节多么起伏，故事里的环境和人物都是我们熟悉的，所以也就不会期待突然冒出什么特别的细节来烘托氛围，在孟姜女的故事里猛地读到她的童年趣事会让人出戏，这是与她哭倒长城没有关系的内容（虽然我知道现代作家一定偏爱这么写）。与此类似，西方古典文学也是取材于大家熟悉的内容，在这个基础上没什么好发挥的，读者也只能紧紧追随主线，不太可能了解和人物或者场景没什么关系的、其他方面的细节，我第一次读《安提戈涅》时，所有关于故事的背景细节，不是从正文，而是从罗念生版本的译注里获得的。

只不过，对多余细节的偏好，并不是19世纪作家的发明，我们实际上可以在更早一些时代的创作中发现它的踪迹。

比如中世纪基督故事的世俗剧。单纯用戏剧来宣教，可能会让人哈欠连天，如果加入一点民间传统的成分，就会变得活泼和好玩儿起来，所以，早在中世纪的宗教剧中，松散的结构、无关的细节与次要的人物，全都悄悄地冒出了脑袋。到了文艺复兴时期，创作获得了更大的自由，人物也极大地丰满，关于“多余”的细节也就丰富了起来，从前那些可有可无的景观、说不上两句台词的配角以及根本不推动情节的动作，这下都大喇喇地挤进了人文主义者们的厅堂。这厅堂变得像宇宙般浩大，它的规模史无前例，里面所有的东西都息息相关，一种万物处于连接之中的普遍观念主导着人们。那感觉，就好像拨动一根琴弦，结果水波般的韵律传递荡开，云端万物相和共振。甚至，你也可以在文艺复兴时期的绘画艺术中看到对多余的细节同样的热情！绘画中的阴影原本是很多伟大艺术家觉得多余和不必要的元素——达·芬奇广为人知的《笔记》中就指责阴影会破坏画面的连贯与和谐——但是，在15世纪以后的许多绘画中，可以越来越频繁地观察到多余的阴影的出现，它们浓淡不一、若隐若现直到光影幢幢。在文学中，多余的细节就像是文本的阴影，它们确实会暂时地打断故事的连续性与画面的和谐性，却强化了立体的效果，哪怕不通丹青的人也会承认，在一个圆形旁边添加几道阴影，圆形就会变成球形。

正因如此，我们才会在人文主义者的笔下读到一个多余的细节有些过载的世界。在伊拉斯谟《愚人颂》的开篇，多余的细节如潮水涌出，包围了愚人与读者。没人会比愚人的自我介绍更“啰唆”了：

我猜测，一位严厉的语文老师估计会忍不住提笔把“不是”后面的句子都删掉，愚人的自我介绍显得如此曲折、迂回、摇曳生姿！

可是，只有这些多余的细节，这些岛屿、海疆、疾苦、洋葱与野豆，才会醒目地标记出这是一个心怀宇宙的人文主义者：他的野心是写下一切，就像拉伯雷笔下的巨人那样吞吃一切。他不想再做钻进神学经卷中自娱自乐的书虫，而是要以一种革命性的激情与广袤的自然、世界乃至宇宙的律动同拍，在这样的世界中，高尚与卑贱、神圣与琐碎、必要与多余都会被一视同仁地爱着、好奇着、关切着。我们会在伊拉斯谟的细节表达中感觉到早期人文主义的芜杂和粗糙，甚至动物般的杂食性。从这个时期开始，文学中主人公的命运以及生活的边界，就大大超出了古典时期的体量。伊拉斯谟不仅写出了《愚人颂》，也写出了多余颂。

鹿特丹的伊拉斯谟并不势单力薄，他有同伙——来自拉曼却的堂吉诃德！

在《堂吉诃德》中，我们会看到几乎一模一样的细节写法：不直击核心，而是要一路拈花惹草地说一堆无关的内容，所有的信息与细节都绕着那个核心迂回地转动，但绝不进入其中。当堂吉诃德介绍起自己的梦中情人杜尔西内娅时，他说：

她既不是古罗马古尔西奥、卡约和西比翁等望族的后代，也不属现代的科罗纳家族和乌尔西诺家族；她不属加泰罗尼亚的蒙卡达氏和莱盖森氏，更不属巴伦西亚的莱贝亚家和比约诺瓦家；她的出身同阿拉贡的巴拉费克斯、努萨、罗卡贝尔茨、科莱约、卢纳、阿拉贡、乌莱亚、福斯、古莱亚等家族也不相干；还有卡斯蒂利亚的塞尔达氏、曼利盖氏、门多萨氏和古斯曼氏以及葡萄牙的阿伦卡斯特罗家族、巴约家族以及梅内斯家族也与她无缘。她出身于拉曼却的托波索家族。

其实，这句话里的核心信息就是最后一句话：“她出身于拉曼却的托波索家族。”但是，前文所有的多余细节交代都摇曳多姿地羁绊住我们的注意力，它们以一种潜在的、隐形的方式强化着读者对堂吉诃德的认知：正因为他饱受浪漫传奇与骑士小说的影响，对各种骑士与贵胄的门第、家辉、族谱的光荣事迹烂熟于胸，对他们的世界渴望不已，才会在这时饶舌废话，大谈毫不相关的内容。这些无关的细节，确实不能让我们看清杜尔西内娅是什么样的人，却足够戳穿堂吉诃德自己的潜意识。

文学的发展一向伴随着细节的发展，但是，如何处理多余的细节、如何理解多余的细节，却从更深处拉开了作家们精神世界的年代感。多余本身就意味着一种与中心保持若即若离关系的松弛状态，当整体性的古典世界崩解，人丧失了一度拥有过的强悍的抓握力与确信感，更多无关且多余的东西如同手中的星沙，流散在宇宙的星辰之间，枝节蔓延、团块撞击。然而，细节越是在无关紧要的旋涡的虚空中飘浮，可能就越迫切地接近生存的奥秘与欲望的暗河。