25岁的福楼拜对“预料之感”产生了恐惧。

这种感觉是一种对生活了如指掌的厌倦、对一切都可以预料的烦腻，他说：“这就像厨房通风口里弥漫的令人作呕的烹饪气味。你不需要吃任何食物，就知道它会让你呕吐。”预料之感里充满了透明与丝滑，它让人一想到烹饪气味，就能联想到食物，一想到食物，就会想到呕吐。每一个符号之间的过渡都是自然而然、没有阻碍的。是否因为这个原因，他想写一些“什么也不为”的文字，让读者看到以后，无法产生丝滑的意义联想或者顺理成章的解释。于是，一个堪比“哈姆雷特的延宕”的经典文学问题出现了：“福楼拜问题”。一言以蔽之，它指的是在福楼拜的小说中，很多的细节描写是无意义也无法解释的，甚至整部小说也是意义缺失的，可是，福楼拜又偏偏痴迷于写下它们，这就构成了一个有趣的悖论——如果是这样，干吗还要写呢？

我还是从那顶著名的帽子或者晴雨表谈起吧。

在《包法利夫人》的开篇，福楼拜提到了主角夏尔做工繁复的帽子：

他的帽子像是一盘大杂烩，看不出到底是皮帽、军帽、圆顶帽、尖嘴帽还是睡帽，反正是便宜货，说不出的难看，好像哑巴吃了黄连后的苦脸。帽子是鸡蛋形的，里面用铁丝支撑着，帽口有三道滚边；往上是交错的菱形丝绒和兔皮，中间有条红线隔开；再往上是口袋似的帽筒；帽顶是多边的硬壳纸，纸上蒙着复杂的彩绣，还有一根细长的饰带，末端吊着一个金线结成的小十字架作为坠子。帽子是新的，帽檐还闪光呢。

按照解释的传统，作家写得这么复杂和隆重，就像在信誓旦旦地跟我们保证：这个帽子的细节很重要，你们如果不挖空心思来解释它，我是不会善罢甘休的。可是，很多初读者在这必然会卡住，他们感到这段话奇怪、累赘、不明所以又细致得可怕。它无法让人在看过之后就顺理成章地得出某个解释，预料之中的东西消失了，细节构成了一个不透明的障碍，阻止了各种轻易的联想。在我的课堂上，第一次读到这句话的学生们有可能也会顿一顿，产生一些疑问或者滑稽的情绪体验，接着就继续往下读了。总之，这段细节看上去好像没什么意义。

学生们一闪而过的困惑被理论家们捕捉到，并且进行了放大和术语化的处理。最有名的处理就是罗兰·巴特提出的，他注意到《一颗简单的心》里有一段同样没什么意义的细节描写，那是对一位太太所待的房间的描述：

按照前文我提到的“收藏家”的习惯，大家可能还是会习惯性地在这些细节里找隐喻——桌椅是不是有什么象征？那个摆钟为什么要形容成是一座庙？可是，你别想轻轻松松就推导出什么解读的答案来，就像25岁时的福楼拜轻轻松松就从烹饪气味里推导出了呕吐来那样。罗兰·巴特抓住了这段描写中的那只“晴雨表”，他觉得福楼拜的细节和巴尔扎克的细节很不同，巴尔扎克的细节具有解释人物的功能，福楼拜更像是摆出了一些标记、一些数据记录，它们不具有向深处挖掘的可能，也并不打算解释人物，只是横亘在文本中，为了写而写，它们多余、没意思、赤裸裸的，好像在抗拒阐释。那么，为什么还要写下这些细节呢？巴特因此提出了非常著名的“真实幻觉”，这也是多次在前文中出现的术语。

简单地说，它指的就是，福楼拜的细节并不代表着真实，也没什么隐喻，所以谈不上进一步阐释的意义，它们的存在只是为了呈现出一种真实的效果。就类似于你走进一个房间，里面如果是一片空白，你会觉得“失真”，很多影视剧都喜欢用不着一物的白色空间表现主角的梦幻感或者幻觉状态（比如台剧《想见你》）。但是，假如我们为这个空白房间添置一点家具，比如棕色的人字拼的地板、一张胡桃木书桌、一盏宜家购置的绿色落地灯或者一个用旧了的水杯，那种梦幻的、玄虚的感受马上就会被驱逐掉，取而代之的是一种熟悉的、真切的、真实的感受。当然，你用不着辨认这盏灯是宜家的哪个系列，或者书桌的抽屉能不能拉开，只要它们待在那儿，作为“氛围组”的成员，真实的感觉就上来了，它让人物和读者都感到了脚踏实地，而不是如堕雾里。所以，巴特的“真实幻觉”谈的就是一种氛围感，一种让我们觉得这一切不是梦境的感觉，只是，这种感受在他那里不是一个特别积极的词，反而显得像是一种障眼法或者骗术，唯一的价值就是哄骗读者说“我写的可是真的啊！”，除此之外，毫无意义。

在巴特眼里，这种展示本质上是虚假的，它编织着“支配表征的文化规则”，古怪的帽子可以和怪异的衣服替换，福楼拜完全可以另写一大堆关于衣服的细节，晴雨表也可以和一万个物件替换，温度计、节拍器、封皮磨损的乐谱都行……反正，效果都是差不多的。

巴特提出“真实幻觉”，其实是想对西方传统文学一直追求的“逼真性”发起攻击。认为文学就是对世界的模仿，或者真实就是指“模仿得是否逼真”这些概念已经统治了西方文学观几千年。所以，巴特不是对福楼拜有什么非议，无非拿福楼拜作为靶子，想要痛陈西方文学千年积习而已，既然当了靶子，只能拼命挨削，于是，在一批批理论家前仆后继的补充与强化中（在这里我省略二十个理论家的名字），在一届届文学与文学理论的学生虔诚的阅读中，“真实幻觉”与福楼拜无意义的细节几乎成了一种常识性的认知。

当然，还是有人为福楼拜喊冤的。

詹姆斯·伍德在《小说机杼》里就认为“巴特失之草率”。他觉得，晴雨表的重要不在于它是“特别的”，而恰恰在于它“典型得有些乏味”：用晴雨表的中产家庭多的是，这正是晴雨表这个看似没意义的细节所透露出来的含义，晴雨表、钢琴、桃花心木（它们往往意味着庸俗）的桌椅构成了一个中产之家的标准陈设，要是你在其中突然看到一卷中世纪的手抄本，反而觉得突兀呢。沿着伍德的这条思路，小说中那些无意义的细节似乎都变得温情脉脉起来，以至于另一些学者申辩说，这些本身不具备阐释可能的物件构成了人们对家庭生活的回忆与想象，因而具有一种“让时间静止不动的能力”，它让曾经生活在类似环境中的人，在时过境迁、偶然读之的时候，能够勾起当年生活的点滴细节与回忆。就像我在奶奶家的椅子上偶然看到一块杭州绸缎缝制的风景画坐垫，会想到那是我小时候爷爷去杭州出差时带回来的，面料的色泽与上面的刺绣和当年记忆中的样子几乎不差，这个坐垫就会勾起我对童年的回忆。

另外，我觉得福楼拜在《情感教育》中有个细节倒是能对这个观点构成很好的补充。小说中，当男主角弗雷德里克一直深爱却不得的女人阿尔努夫人家道中落，不得不拍卖财产时，弗雷德里克痛苦地陪伴着自己的情人参加了这场拍卖会。随着一顶顶帽子、皮裘与皮鞋被抛出来售卖，他几乎感到自己能看到她四肢的形状，福楼拜做了一个动人心魄的比喻：“他觉得瓜分这些物品是个残忍的行为。仿佛目睹一群乌鸦在撕扯她的尸体。”接下来，对家具物什的拍卖，勾起了他对往昔生活的回忆，看似无意义的细节却保留着生活伦理的温度与文化记忆的痕迹：

本来呢，按照巴特的说法，地毯、安乐椅、丝绒针插都只是空洞的符号，只是为了诱发读者相信“这个故事是真的”的道具，但是，福楼拜在这个片段中，使得每一个本来可以随便替换成别的符号的物什，都因为弗雷德里克盘旋其上的情感记忆而变得特别了。所以，必须是地毯而不能是桌布，因为她踩过，必须是安乐椅而不能是书桌椅，因为两人曾在那里促膝长谈。

可是，我必须指出，在绝大多数情况下，福楼拜很少会像上文那样对细节加以解释，这更像是巴尔扎克喜欢的写法。对巴尔扎克来说，世界与语言之间是一种完美的契合，通过他充满激情与目的的视力，万事万物都可以被高温蒸煮，蒸馏萃取，最后冷凝成某个单一的概括或解释，因而也都有意义。巴尔扎克的描写让读者感到安心，他从来不写让人困惑的细节与意象，他酷爱解释，一旦他在上一段描写了一场令人眼花缭乱的宴会，那么，他一定会在下一段向我们解释这场宴会的魅力所在以及每个细节出现的意义。

在巴尔扎克的《驴皮记》中，有这么一个盛大的宴会场景。那是主人公拉法埃尔在获得了一张可以满足他任何欲望的驴皮之后，随意许了一个宴会的愿望，结果梦想成真的场景，巴尔扎克毫不吝惜笔墨地描述着宴会的细节：

请注意，在描述这些细节时，巴尔扎克遵循着一种隐秘的逻辑：从整体到细节，再回到整体。我们的视角先从整体被引领：所有房间看上去都珠光宝气，然后，进入细节，巴尔扎克追踪着光的踪迹，从蜡烛到青铜雕镂的华彩，从本身发光的物品到折射出光芒的物品，接下来，视角下移，进入对嗅觉的书写，我们被引到了一些罕见的名花周围。在有条理地巡视完这场宴会的诸多细节后，巴尔扎克当然要向我们指出它的意义与感觉：它是典雅的，“诗意的”，让人浮想联翩的，这个总结也正对应着此时还身无分文的主角的渴望：目眩神迷、大受震撼继而想要跻身其中。

在巴尔扎克笔下，细节的意义是不言自明的。就像评论家乔纳森·卡勒描述的那样，因为他对语言充满信心，他像霍布斯那样梦想并实践着一种完全透明、毫不含糊的语言，没有思想或者阴影会藏匿其中或将其掩盖，或者说，语言应该是情感的装饰，而非掩饰。这样一来，我们就会被毫无困难地引入巴尔扎克的世界，仿佛进入一个彼此心领神会、达成契约的共同体，毕竟，巴尔扎克也假定我们共享着同一个世界，一个由完全可以理解、澄澈与透明的语言搭建的世界，他相信我们能够轻易地达成一致。所以，在《欧也妮·葛朗台》中，他常常颇具大度地邀请我们：“读者不妨想象一下，那些人谈起话来，洛格龙在旁听着是怎样一副形景”，或者“现在读者体会到了吧？”。他在创造人间喜剧的帝国时，已经假定并相信我们已经熟悉他的世界了，他觉得我们一定能“想得出来”，而所有邀请读者想象的地方，都是为了唤起并巩固与读者之间的契约。

但是，同样的宴会场景，看看福楼拜怎么写的，再看看他的世界是否真的像巴尔扎克那样对我们敞开。

在《情感教育》中，主人公弗雷德里克与朋友们到了一家华丽的公共舞厅：

两道摩尔式游廊，一左一右平行伸展开去。正面深处，横着一幢房子的墙；第四边（餐馆那一边），是一条饰有彩绘玻璃窗的哥特式回廊。乐师演奏台上有个中国式的屋顶；周围地面铺了沥青；挂在柱子上的彩色纸灯笼，远远望去，好似给跳四对舞的人戴上了五色缤纷的火的冠冕。这儿那儿，一个底座托着一只石盆，喷出细细的水柱。叶丛间隐约可以看到一些石膏像，赫柏也好，丘比特也好，浑身涂满黏糊糊的油彩。耙得平平整整的黄沙小径，纵横交错，使花园看上去比实际上大了许多。

与巴尔扎克的细节勾勒相比，区别在哪里呢？

最明显的，就是福楼拜不总结，他不会在描述完一段热闹场景后，向我们总结说这里是高雅的还是典雅的，这里是不是又对应着主角的内心欲望。更为重要的是，他的视角是凌乱的，一会看这儿，一会看那儿，先是屋顶，然后又看到了石盆，左看看石膏像，右看看黄沙小径。各位应该也会注意到，在福楼拜的细节堆砌中，他酷爱滥用分号，分号有什么目的呢？在《细节ABC》中，我已经通过萨拉马戈的例子说明分号有一种在顺滑的叙事中刻意制造障碍的作用，零碎的、不连贯的、无逻辑的细节是拼接在一起，而不是连接在一起的，它甚至让人想到戈达尔电影中常用的“跳切”（jump cut），打碎了读者进入一个约定俗成的透明的世界的可能。读完福楼拜的描写，读者大概会有点丧气：我们好像说不出这个舞会是华丽的还是振奋的，是色情的还是庄严的，也说不出弗雷德里克和这个场景有什么关系，他的目光始终超然地游离在舞会的碎片化场景表面。

福楼拜不想用语言和读者社交，不想和读者打成一片。

细节再一次变得无意义起来。

也就是说，福楼拜小说中这种无意义的细节是由它的写法所决定的。

这种写法弥漫在他绝大多数细节铺陈的地方。我们重新看一遍开篇就提到的《一颗简单的心》的细节：

欧班太太整天待在这里，靠近窗户，坐在一张草编的大靠背椅子上。八张桃花心木椅子，一平排，贴着漆成白颜色的板壁。晴雨表底下，有一架旧钢琴，上面放着匣子、硬纸盒子，堆得像金字塔似的。壁炉是黄颜色的大理石，路易十五时代的式样，一边一张靠垫的小软椅，上面蒙着锦绣。当中是一只摆钟，模样活像一座维丝塔庙。因为地板比花园低，整个房间有一点儿霉湿味道。

然后是《情感教育》中的环境细节：

其实，我所列出的例子不过是万分之一，如果读者自行翻阅任何一本福楼拜的著作，会发现他绝大部分的细节都是这么写的，他很少会在写完后添加解释（《情感教育》里有一两处）。这些细节像一个个独立的画面拼凑在一起，彼此之间缺乏逻辑，没有过渡与关联，也难以构成一个和谐的整体，它们之间用冷硬的句号、省略号或者分号隔开，泾渭分明。福楼拜打破了视觉与理解上的流畅性，让每一个细节都各自为政、自说自话，他好像打定主意要违背一条古已有之的小说惯例——向读者解释——你怎么也搞不清他写这些东西要干吗。读者只会感到，每一个句子与细节越是精确，意义似乎就越是被推迟，你没法说欧班太太的房屋与她这个人气质有什么呼应关系，也不知弗雷德里克身处的那个店堂于他而言意味着什么，至于艾玛，她其实刚刚在著名的农业展览会上与罗多夫眉来眼去，但紧接着交代的这几个细节，却与她内心波浪起伏的情欲毫无关系。本来，我们受了传统小说深厚的滋养，习惯文学将我们引向统一或者意义，遇到这样故意挫败语言、挫败契约、挫败读者与作者的共同体的作品，难免感到困惑——没错，福楼拜绝对不会在小说里与你称兄道弟、推杯换盏，称你为“亲爱的读者”、与你共同想象情节。他与亨利·詹姆斯一样，把作者的现身视为可怕的犯罪。

那么，怎么解释这些堆砌在一起、七零八落没有意义的细节呢？

硬要解释，也是可以的。比如，你可以说，这是因为人的视力是有限的，这些碎片化的、跳切的细节其实很像我们置身一个环境里的真实视觉。举个例子，你今天去了一家咖啡馆和朋友聊天，事后当你回忆当时的场景时，绝对不可能像咖啡馆的设计师或者施工师傅那样，把每一个细节都连贯地还原，你只能记得你目光掠过的场景：带有凹凸花纹的香芋紫咖啡杯、旋转玻璃楼梯、伸到你身边的龟背竹叶片以及玻璃橱窗里的蛋糕。这些画面必然是零碎的，无法彼此衔接的，因为我们的注意力是有限的，视力也是零散的。故而，大可以说福楼拜捕捉到了人类视觉的精髓，他钻入了每一个人的内心，从他们的眼睛捕捉对世界的体验，而这种体验注定是残缺的。视觉的流动确实也是福楼拜一贯的主题，《包法利夫人》的读者应该能回忆起小说中那些纵横交错的目光：艾玛是如何看夏尔的、夏尔又是如何看艾玛的，罗多夫如何看艾玛的、朱斯坦又是如何看艾玛的……客观中立、永恒不变的视角在《包法利夫人》中消失了，每个人都处于流动不居的看与被看之中，伴随而来的，则是情感的变化——当夏尔只看到娶得美人归时，艾玛已经连自己的孩子都觉得看起来“怎么那么丑”了。

当然，在人物心里钻进钻出时，福楼拜有时候会“脱钩”。就是本该从人物的心里观察或者说话的时候，他也许是忘了该“让位”，还是按照自己的思路来想象了，作家作为文本的君王，难免有成为“暴君”或者“僭主”的时刻。这个问题是奥尔巴赫发现的，他注意到艾玛在烦透了丈夫时，观察到的细节是这样的：

楼下的餐厅这么小，火炉冒烟，门嘎吱响，墙壁渗水，地面潮湿。

这段话里的细节，还是我在上文提到的孤立画面的拼凑组合，句子陪着句子，彼此之间却并不亲密，但是，奥尔巴赫还发现了点别的。在《模仿论》里，他觉得在那一瞬间，艾玛可能确实看到了这些零零碎碎的画面，但是她无法进行这么简洁的表达，就好像后文还有一句，她觉得“人生的辛酸仿佛都盛在她的盘子里了”，这话似乎更不可能是她的话了，因为这句自我总结显得如此辛辣和文学化。所以，奥尔巴赫觉得福楼拜只不过是用老道的语言，将艾玛提供的生活素材表达了出来，说白了，还是没忍住，用一个作家凝练的修辞代言了一个女人杂乱的感受。不管你同不同意奥尔巴赫——也许他太看轻艾玛了——他还是无意识地表明，这些孤立拼凑的细节背后，福楼拜仍然暗含着某种苦心孤诣。

福楼拜的苦心孤诣是矛盾的：他只想写细节，让细节撵着细节走，但不想写它们的意义。

这就导致他描写的细节场面看上去总是精雕细刻却又死气沉沉。正因为这样，福楼拜没少受批评家们的非议，马尔罗说福楼拜写出了一种“美丽的瘫痪小说”，卢卡奇则拉来马克思主义理论为自己背书，声称在福楼拜的小说中，史诗行动、戏剧性的社会运动消失了，人类的复杂关系被一些“死板、僵硬、夸张的象征符号”所取代，他哀叹这类作家已经放弃了对社会本质的观察，只醉心于精湛的技巧展示与没有感情的细节罗列。但是，好像我们还没有问福楼拜自己的想法。

一种解释是，他想用细节给自己治病。

人们对陀思妥耶夫斯基的癫痫病津津乐道，可能并不知道福楼拜也患有类似的神经性疾病。《白痴》中，陀思妥耶夫斯基塑造了梅什金公爵这个癫痫病人，并用他的一次次疾病发作挑战“正常社会”的尺度，陀思妥耶夫斯基从不掩饰自己的疾病，甚至主动书写发病时的丑态，他相信，直言肉体与精神的浩劫是得救的唯一法门。但福楼拜显然不想“直言”，他需要换一种方式来模仿和改造精神的动荡，从而使它平静下来。

福楼拜在他的书信往来中对自己的疾病留下了细致的描述。早在20出头时，他就注意到自己的脾气粗暴，那时候，他还在鲁昂皇家学院学习，虽然成绩优秀，但他始终要面对“神经质的躁动”，很快，神经躁动演变成了癫痫。大约在22岁那年，有一天，他正和弟弟赶着马车，在一辆马车和远处一家客栈闪烁的灯笼前，他突然像死了一样倒在地上。那感觉就像“被火焰的洪流卷走……像闪电一样突然……记忆瞬间中断……完全失去了控制”。在日后的岁月里，癫痫发作令福楼拜吃尽了苦头，要么就是把鼻子碰坏，要么就是把自己摔在书柜的玻璃门上，要么就是口吐白沫摔倒在地。在他所记录的发病体验中，有一类记录特别引人注意，它涉及疾病对其视力的影响，有一次，他写道：“（幻觉）以火焰、孟加拉灯的形式出现，以明亮、爆炸的色彩为主……它们在我眼前舞动，阻碍了我的视线，从一个单一的图像变大、跳到另一个图像，最后覆盖了客观现实。”

很遗憾，我没有过抽搐或者幻觉的体验（哪怕作为云南人也并没有被菌子毒翻过）[考古学家张光直在《美术、神话与祭祀》里认为先秦青铜器上的花纹有可能是古人吸食了致幻药品后，依据脑海中的花纹图样所描摹的，而他之所以得出这个猜想，是因为在美国读书时吸过大麻，有过致幻的体验。]，所以无从想象在癫痫发作时，眼睛究竟能看到什么东西。但是福楼拜的描述让我感到，精神疾病很严重地影响了他的视力，使他无法连贯、清晰地观察，他的视线受到了阻碍，只能用一种“跳跃”的方式来看，而且在此过程中，莫名的光点、变幻游移的图像取代了真实固定的整体景观。这多么像我们在前面读到的那些细节罗列！在上述引文中，所有细节的出现，同样是断裂的、跳跃的、无序的、零散的，我因此产生了一个冒险的猜想：是否福楼拜在进行细节描写时，所依据的并非一个理性作家的逻辑，而是一个癫痫发作病患的目光？只有这样，才能理解为什么他的细节罗列难以构成有序统一的整体，也缺乏意义，因为他笔下的世界，是一种伪装成常态的疯狂，他的书写，则是在模仿一种病态的视力。

模仿的目的当然不是无聊地再去体验一次那种痛苦，模仿它可能是为了战胜它，就好像弗洛伊德解释为什么会有噩梦——本来我们都已经接受了“梦是为满足欲望的实现”这种说法，但是这个解释在做噩梦方面就不管用，所以弗洛伊德只能进一步把自己的学说画成一个圆，说人们做噩梦是为了克服相关的恐惧。而且，如果我们进一步看福楼拜病态视力中呈现的细节对象，会发现它们绝大多数时刻都是物质实体或者人类实体，极少数情况下才是幻想或者精神的结晶体。这又意味着什么？

来看看《萨郎宝》中的花园场景的细节堆砌：

细节依旧是零散的、不成体系的、东写一笔西写一笔，整个场景和主人公的故事并没有有机的关联。可是，细节里充斥的，又全都是具体的物质，它们有颜色、有气息、有重量、有形态……它们是真的！《萨郎宝》是一部关于迦太基的历史小说，福楼拜在写作之前曾经前往迦太基采风，这里的历史风貌再次令他的神经激动起来，在一封信里，他描述自己已经“兴奋地目眩神迷”。所以，需要一些坚固的东西，像钉子一样固定住纷乱的思绪，比如，那些关于物质实体的文字符号。显然，对一个需要抵抗癫痫幻觉的人来说，只有真实的物质实体才具有抗衡幻觉的能力。也许，福楼拜已经意识到，遏制细节的隐喻，让细节沦为单纯的物质符号，也是遏制精神疾病与幻觉的重要手段。所以，他说出下面这番话也就不难理解了：“我爱人间两种东西，第一，物，物的本身，肉；其次，高而稀有的热情。”

物，打败了幻；坚实的，打败了虚妄的。

19世纪是医学与文学合流的黄金时期。

法国文学里出现了一大批对医学与疾病描写甚细的作品。据说，《包法利夫人》中对疾病的准确描写正是由于福楼拜采信了大量医学著作，小说中夏尔做了一场失败的脚部矫正手术和艾玛中毒与死亡的场景，几乎都照搬了当时的医学词典与医学教程，更不用说，《包法利夫人》的核心主题之一就是对“浪漫病”的治疗。所以，认为福楼拜写下大量无意义的物质化细节是在模仿疾病发作时的幻视，并且要用物质来对抗幻觉，倒也能说得通。

但是，我总觉得这个解释还不够，它太简单、太直接了，我几乎把一个伟大的作家变成了一个可怜的庸医！我还是没有触及福楼拜创作的某些核心理念。

在翻看福楼拜的书信时，我突然看到一个有趣的比较，他说：“我欣赏金子，同样欣赏金箔。金箔看上去可怜巴巴，但它为此甚至比金子更富于诗意。”这句话是什么意思呢？福楼拜要说的是，金箔那“可怜巴巴”的形式或者样态本身，就构成了美的全部。为此，他毫不讳言地宣称对形式本身的狂热，把自己描绘为一个彻底的“形式主义”者：“即使在目前，我压倒一切的爱好仍是形式，但必须是美丽的形式，此外，再没有别的。”如果按照他的审美理想来说，他可能一直想写一本特别美但是没有任何内涵或者隐喻的书，如同一枚只负责形式而省略了深度与厚度的“金箔”——与一块金子相比，金箔必然是轻飘飘、毫无质感的。如果这个说法成立，那么，细节就是关键。

金箔的比喻令我肃然起敬，我感到福楼拜预备做出一些牺牲——牺牲那些更容易取悦评论家或者老道的读者的“深度”，邀请那些被视为浅薄华丽文字的嗜好者与他一起在没有深度的华丽细节中畅游，像一个享乐主义者甚至纵欲主义者那样。所以，若是你读到对福楼拜的恶语相向——比如认为他的小说是贫瘠的、没有意义的、牺牲了心灵换取形式的（亨利·詹姆斯就这么骂过），福楼拜大概会耸着肩膀白你一眼说：“我乐意！”福楼拜对细节的处理，使得小说摆脱了各种社会功能，从而确立了小说的自主性。在一部小说中，我们看到他只想造句，像他在小说中描述的那样，用一台“语言的压延机”塑造出源源不断的句子，但句子里的细节如此耀眼、如此光滑，丝毫不渗出任何可供读者吸收的信息与隐喻。福楼拜预备打造一座金碧辉煌的墓葬，里面填满了死去的文字饰有金粉的尸体。这座墓葬会断送我们一切想要从小说提取真理，或者将语言与意义联系起来的诱惑，他用大量华丽、无意义的、不连贯的细节，试图阻止我们潜下文本的海面，因为，海面的波涛与泡沫已经是海本身。

也就是说，福楼拜打算用一些什么意义都没有的细节，写一本什么意义都没有的书，这是他的“不写之写”。

或者说，他要为读者呈现一场最终趋向于虚无与幻灭的烟火表演。让我们再次回顾一下福楼拜的那些创作吧，从主题上说，福楼拜所有作品的核心主题都是消散、湮灭与耗损。在《包法利夫人》中，轰轰烈烈的婚外情最后落得人死财散，只留一地狼藉；著名的长篇小说《布瓦尔与佩库歇》是一个完美的虚无的预言：你的一切奋斗与努力，都只获得了虚空；《一颗简单的心》中，女仆全福的整个人生则是一系列的丧失，最后连自己都弄丢了；至于《情感教育》中的情欲迷乱，最终也只是让主人公嗟叹人生虚度、一事无成、一无所有，他完全不像传统成长小说中的主人公通过冒险获得了成熟与成就，他一路上只与空白、缺失和虚无相遇。小说结尾时，主人公弗雷德里克最后与友人促膝长谈：

他们对自己的一生做了总结。

两人都虚度了年华。

也就是说，我们可以发现福楼拜在主题设计上一种持续性的态度：先勾勒大厦，再毫不留情地推翻大厦。一个巨大的空洞，吞噬了福楼拜所有的作品。耗损与湮灭的主题，对应到细节上，正是细节的无用与无意义。而且，组成大厦的细节之砖越是华丽细腻，整个大厦的轰然倒塌越令人唏嘘。福楼拜当然还是一个19世纪作家的底色，因为几乎每位典型的现实主义小说家——司汤达、巴尔扎克、福楼拜和左拉——都对人类的幸福持悲观态度。福楼拜是那种不相信进步叙事的人，他所描述的世界虽然可以说是现实主义的，但往往看起来只是现实世界的次等和糟糕版本。我们只会在他的笔下感觉到冷漠和讽刺，不会有同情。但是，细节处理上的差异，仍然是我们判断一位作家所处光谱的重要指标，司汤达和巴尔扎克不会如此设计无意义、无逻辑的细节，只有福楼拜会这么干，这就使得他又超越了同时代的作家。

如果在20世纪出现这样的创作意图，比如布勒东或者格里耶打算这么写，或者是我在《细节小史》中提到的西蒙或者汉德克这么写，听上去都并不奇怪，20世纪对以往的文学观掀起了瓦解的巨浪，作家们深刻地怀疑真实、怀疑语言，继而解构意义、取消隐喻，而阅读小说也越来越变成了观察如何挫败人们试图理解小说的游戏。但是，在现实主义作为主流风格的19世纪，福楼拜的“不写之写”就显得先锋无比了，可以说，这些无意义的细节的出现，在历史上具有决定性意义，它们引发了文学内部的深刻变革或断裂，为现代文学意识最重要时刻之一的出现奠定了基础。

福楼拜小说摆脱了决定其可能性的各种社会功能，从而确立了小说的自主性，小说从“说点什么”悄悄滑向了“是个什么”。

真够激进的。

福楼拜的虚无从何而来？

也许是怨恨和倦怠。

在他的文字中，在那些对生命最狂热的爱的表达结束时，他会突然赤裸地谈起恨来。虚无主义也得到了最强烈的表达：“我生来就渴望死亡。没有什么比生命更愚蠢，没有什么比坚持生命更可耻。和我所有的同龄人一样，我从小就没有宗教信仰，既没有无神论者的干巴巴的满足感，也没有怀疑论者的淡然讽刺。”如果生命本身是愚蠢的，那么让它拥有任何东西都更显得愚不可及，所以，必须处死艾玛、必须让弗雷德里克蹉跎半生，也必须让全福在一系列丧失中，两手空空走向坟墓。这样，才符合他在信中痛陈的情绪：“我憎恨生命。是的，我憎恨生命，憎恨一切让我想起生命的东西。吃饭、穿衣、站立等等都让我感到厌烦。”而在1852年4月24日写给路易丝·科莱的一封信中，他抱怨自己的写作速度太慢，并表示自上次见到她以来的六个星期里，他只写了二十五页。这个过程是有问题的，因为进展缓慢让他产生了一种倦怠感，一种自我挫败，正如他所说，“对没有进展感到恼火和失望”。因此，压在他身上的不仅仅是失望，还有倦怠、无聊和厌世情绪。

福楼拜的虚无给文学评论界造成了很大的麻烦，从上文中各路“神仙打架”就可见一斑，直到现在，人们还是没有对“福楼拜问题”做出盖棺论定的解释。意义的出现与消失就像猫鼠游戏一般，从未停止。

然而，故事到这里并没有结束。

我的学生们读到了福楼拜，但是他们没读过亨利·詹姆斯、罗兰·巴特，也没听过卢卡奇或者奥尔巴赫。事情在他们这里突然变得简单了起来，问题变成了“不成问题的问题”。我发现，无论是作家自己苦心孤诣的审美创作诉求，还是评论家云遮雾绕的理论竞赛，在学生像白纸一样的阅读视野里都自动消失了，他们从来不觉得福楼拜难读，还希望以后我多找这样“精美的”作家来细读。那些让理论家们头疼的、所谓无意义的细节，在学生略加思索后，总能够得出一些合理的解释。有没有意义这种追问在他们的视野里完全没有被意识到，因为他们相信，总能得出点什么来。也就是说，遇到了天真的诠释后，所有批评与创作预设的难题就会自动消解。

我不由玩笑式地想到，符号学打不过诠释学，马克思主义打不过诠释学，解构主义打不过诠释学，作家的创作意图还是打不过诠释学。总而言之，对普通的读者来说，没有理论，反而是最能够单刀直入闯进小说的。

让我们回到开篇那顶著名的帽子吧。

它确实在一开始以其繁复和琐碎让学生们迟疑了片刻。但是很快，他们想出了解释的办法。有的学生认为，这顶帽子如此华丽又如此复杂，戴上去肯定不舒服，甚至很束缚，他猜测这顶帽子里面缠绕着各种线头与材料，刮擦着头发和皮肤，但外人是不知道的。这是一个如鱼饮水冷暖自知的问题，这是否可以理解为夏尔一生的隐喻：他看上去颇为光鲜，娶了美女、当了医生，在当地也算颇有名气，然而，他的生活内部却千疮百孔，他知道了妻子的一次次背叛，却总是佯装不知，他医术平庸，以至于害了病人。我们都只看到了帽子的面子，但里子的苦，只有夏尔自己知道，故而，描述帽子的时候，有这么一句话：“好像哑巴吃了黄连的苦”。还有一些学生发现了帽子和夏尔母亲的关系，小说中，夏尔的母亲是“一家衣帽店老板的女儿”，也许她耳闻目睹，也会做帽子，这顶奇怪的帽子就出自母亲之手。如此复杂的做工，象征着她对夏尔生命全方位的管控，没错，小说里夏尔从上学到就业再到娶第一任老婆，都是由这位控制欲极强的母亲安排的。我也喜欢这个解读，现实中，很多控制狂父母对孩子的操纵，最初都是从孩子必须穿什么、吃什么开始的。艾丽丝·门罗在《红裙子——1946》中也描述过一条天鹅绒的裙子，母亲费心巴力地制作它，一定要女儿在舞会上穿，根本不管女儿是否喜欢这条裙子。

我是文学批评的读者，又是文学读者，既要以老师的身份讲文本，也要以听众的身份听学生们的解读。我必须说，理论批评的快乐与聆听学生诠释的快乐不相上下。