我最喜欢的电影导演之一是黑泽明，他执导的电影《生之欲》，我几十年前曾经看过一遍，生病后又重看了它。影片的主人公渡边勘治是日本的一名公务员，有一天，他突然得知自己患有胃癌，医生告诉他，他还有一年的时间。生命进入倒计时，渡边勘治本想及时行乐，却发现花钱如流水、借酒消愁、和美女约会都无法解答“人生的意义何为”这一问题。当他的生命只剩半个月时，他意识到这样短的生命期限已经无可避免，在这种必然性之下，他唯一能做的就是完成手头的事情——把市政厅的工作人员踢皮球不愿处理的臭水沟填平，就是这样一件小事。渡边勘治后来也因这件小事而被市民纪念。

西方评论界对这部电影有一种普遍的解读：渡边勘治选择了向死而在，得到人生的自由、人格的实现。我不赞同这种说法，因为它经不起推敲。“每一天都是最后一天”，人们确实可以以这种想法来生活，这也非常有意义，但这不是真正的向死而在。存在主义所说的“向死”是一种不确定性，或者说是一种理智的游戏，是一个健康的人用一种思想实验的方式对待自己的存在，实现自己生命的价值。这和一个癌症患者知道自己只有半年甚至半个月的生存期是完全不一样的。真正的向死而在是真切地知道，在一个我们所能感知到的时间维度内，生命即将结束。这是一种完全不同的必然性，是一种身体要离你而去的必然性，甚至可以说是一种宇宙的残酷。这种残酷和个体没关系，你没做错什么事，但身体就是要离你而去，你认为的你实际上只是借用身体而存在的。当身体离你而去的时候，你将不再存在。

对渡边勘治来说，他选择把一件事做好，或许能改变别人的生活。我认为，那时作为病人的渡边勘治已经不再考虑自己，更没有考虑自己的价值、自己的自由，他采取了一种跟人的意识、人的自由没有关系的角度——纯粹的身体的角度去理解生命的意义。

很多时候，艺术的自由也是靠身体的多维度性实现的。20世纪初，德国画家洛维斯·科林特（1858—1925）画过很多幅自画像。1911年，他的右脑因脑卒中而意外受损，失去了一定的空间控制力。插页图6是他生病前的自画像，插页图7则是他生病后画的。

从身体的维度看，我们可以认为病前自画像中展现的是洛维斯的应身，病后自画像中展现的则是他的报身——一种本来的、带有脆弱性的、富有人性的自我。尽管都是在画自己，但是表现方式迥异。很多艺术评论家认为，尽管科林特艺术造诣高深，但直到生病后，他才真正跻身一流艺术家的行列。这两幅画的差别到底在哪儿呢？

一方面，我们可以说病前自画像很豪迈，给人以气宇轩昂的、拒人于千里之外的感觉，像是一种宣誓和追问，追问“我是谁”；病后自画像则更令人动容，向我我们展示了创作者自身脆弱的一面，他仿佛在做自我的解剖——我原来是这样的。

另一方面，在病前自画像中，身体看似是一种符号：每一个部位、每一个动作，甚至手摆放的位置都是一种道具式的表达，展现了一种概念、一种意识形态。我觉得这幅画作带有一种军人的符号色彩，展现了科林特在健康的时候所表现出来的应身，罗马人称之为“人格面具”。病后自画像则伴随着符号的退场——身体不再是一种符号，而只是身体本身的生理状态，它向我们呈现出人赤裸裸的脆弱性，呈现出一种悲凉、一种失落，让我们产生共鸣，通过这种生理状态来揭示一种普遍的困境、命运的波折。

实际上，人类身体的创造性是非常强的。我们只是随着科学的进步才慢慢意识到，身体不是一个纯粹现象界的装置，而是充满能动性的、具有主体性的自我：我就是身体，身体就是我。我的感知就是我的身体的感知，我的身体的感知就是我的感知。