一、科学

跟《存在与时间》不一样，《林中路》不是一本专著，是一本论文集，海德格尔在其中收录了他三四十年代的八篇重要文章，可以说，它们都是海德格尔中期的代表作。中文译本是孙周兴译的，实际上，海德格尔的中译本，大一半是他译的。

在一个授课单元里，我没办法把这八篇文章都讲一遍。我挑出三篇来讲。前两节讲《世界图像的时代》，中间两节讲《艺术作品的本源》，最近一节讲《诗人何为》。

1935年到1936年，海德格尔以艺术为题做了几次讲演，十分轰动，后来，他把讲演内容整理扩充，题为《艺术作品的本源》，翻译成中文大约六七十页。《世界图像的时代》是海德格尔1938年所做的一次讲演，中文约四十来页。《诗人何为》是1946的演讲，中文约四十来页。

《世界图像的时代》一上来先总结了现代社会的五个基本特征。我们知道，希腊哲人通常认为他们探求普遍的、永恒的真理，他们不把希腊社会当成自己的主题，近现代哲人跟他们不一样，尤其是二十世纪的哲学家，即使他们仍然相信永恒真理，他们往往也十分关心我们自己所处的时代，努力去理解现代世界是怎么回事，它是怎么来的，它会变成什么样子。也就是所谓现代性问题。

在《世界图像的时代》里，海德格尔总结了现代社会的五个基本特征。这五个特征是：一、科学的兴起；二、技术的统治；三、艺术被归结为体验；四、用文化来理解人类生活；五、去神圣化。这五个方面，海德格尔在他的中期和后期，翻来覆去地进行考察。“世界图像的时代”这篇文章，主要讨论第一点，即近代科学的本质。此外也涉及第二点，即技术的统治。我这一节讲科学，下一节讲技术时代。其他三个方面，我们后几节会讲到。

近代世界的一个重大改变是科学的兴起，这通常被视作人类的巨大进步。人类是否在不断进步？在有些方面，可能会有争议，例如，我们的道德水准比宋朝人的道德水准更高吗？我们现在的艺术比希腊艺术更优秀吗？人们可能会争议。可说到科学，人们一般认为，进步是那么明显，无可争议。

海德格尔不接受人类不断进步的观念，他的很多说法，听起来像是说人类在不断退步，不说退步吧，那也只能说人类社会在不断改变，说不上进步还是退步。即使说到科学，他也持这样的看法。

在他看来，我们不能把近代的自然研究与古代的自然研究拿来直接比较，因为两者对“自然”抱有完全不同的观念。近代科学革命所实现的，不是简简单单的进步，而是一整套观念的转变，例如，位置转变为绝对空间，运动转变为位移，物体转变为质点。这些转变的总体结果是，我们现在能够用数学来刻画自然。

《〈存在与时间〉导读》曾说到，海德格尔把希腊人表示“理性”的noein一词译作vernehmen，意思是说，希腊人所说的理性，或得到正当理解的理性，并不是电脑那样的计算能力，也不是经济学里所谓“理性人”那样的计算能力，而是包含感知在内的能力。真正的理性是有感有情的认知。对无生命的自然现象，数学化的研究是可行的，虽然即使在这里，数学化的研究也只是偏于一隅的研究。可人们现在试图用同样的方式来从事一切研究，甚至对人文学和历史学，也想用数学来研究，那就完全不得要领了。海德格尔断言，在这些领域，“非精确性不是缺点”，而是这些学科的本质要求。

近代科学大量使用数学，所以，人们常常把近代科学叫做精确科学，好像古代科学不那么精确。但若我们考虑到发生了改变的是自然的整体观念，那么，谈论谁比谁精确没多大意义。对科学来说，只有可测量、可计算的东西才是个东西，用普朗克一句言简意赅的话来概括：“现实就是可以测量的东西。”古代人不是这样看的，实际上，除了在科学那里，我们也不是这样看待现实的。所以，我们无法直接比较牛顿和亚里士多德，就像我们无法谈论莎士比亚和埃斯库罗斯谁更高明。

我们都知道后来库恩提出的“科学范式”，按照库恩的想法，牛顿的范式完全不同于亚里士多德的范式，两者之间无法通约，也无法比较。库恩的主张和海德格尔在这里表述的主张颇有几分相似，要说的话，海德格尔的叙事更加宏大，考虑的是存在者整体的显现方式发生了什么转变。

能否谈论科学的进步？范式与范式能不能比较？牛顿与亚里士多德的区别是否相当于莎士比亚与埃斯库罗斯的区别？在这些事上，我不认为海德格尔和库恩有充分的说服力，不过，他们的主张至少有助于我们不再简单地看待“科学的进步”。

在《世界图像的时代》里，海德格尔概括了科学的三个主要特点。

第一个特点是学问转变为专业研究。在科学之前的时代，学者们拥有广泛的知识和兴趣，探究多种多样的道理，科学兴起之后，世界被划分成一些固定的方面，由不同的学科加以研究，例如物理学、化学、生物学。每一个学科都有自己特定的基本概念、研究程序和解释框架。例如牛顿的《自然哲学的数学原理》，看上去它研究世上的一切现象，但它只从力学这个角度来研究这些现象，只讨论事物的机械运动这个方面。

近代科学的第二个特点是科学实验。近代科学高度依赖于实验仪器和实验技术，同时自豪地把自己叫做实验科学，把注重实验视作自己的一大优势。但在海德格尔看来，这只不过表明科学对自然采取了一种新的态度。在科学那里，实验取代经验获得了促进人类认知的核心位置。从前，人们整体地经验自然，而现在，事物被分解成各个方面，每一个学科都从一个特定角度来看待存在者全体，要求我们从这个特定角度来经验世界。在自然状态下，我们不是这样经验世界的，于是，科学实验是要改变事物的自然状态，把一些人为的条件强加给事物，在这些条件下，事物会提供一个特定方面的新信息，而它在自然状态下不会提供这些信息。这就是培根所说的，我们得“拷问自然”才能让自然回答我们的问题。与此对照，亚里士多德要探究的，是真正的自然，是处在自然状态下的事物，而实验所设置的那些条件，恰恰破坏了事物的自然状态。“自然科学”不再认识自然。

近代科学的第三个特点是企业化和体制化。科学越来越费钱，必须跟商业结合在一起才能持续发展。不过，海德格尔在这里所说的企业化，主要不是指科学与商业结合，而是指近代科学内部的发展。科学的企业化、体制化，早在韦伯就已经看得相当清楚，他说：科学体制正在把学者改变成学术“生意人”，他们没有自己的思想，只是一套制度之中的螺丝钉。刚才已经引用了海德格尔的话说，科学不思，到今天，科学中最主要的工作都是操作。海德格尔早在那时就断言，全部物理学都装在粒子加速器里面。这一点，今天看来更加明显。

海德格尔一生关心的，是存在的真理。“存在的真理”这话，用日常的话说，大致相当于“是真的”、“真的是”、“其实是”。真理，在今天大多数人那里，跟科学是一回事，真理就是科学真理——科学告诉我们世界真正说来是什么样子的。我们看到日落西山，但科学告诉我们，“真实的太阳”几分钟以前已经落山了。更确切说，不是太阳落山，而是地球在旋转。我们看到的是罗密欧和朱丽叶相爱的故事，科学告诉我们的是基因寻找复制自身机会的故事。我们还不能说，此亦一是非彼亦一是非——科学并不是在讲述另一个故事，它声称自己提供的才是世界的真实存在。我们更不能说，科学无非是科学家们建构出来的世界图画，跟现实生活没有什么关系。汽车、宇宙飞船、苹果手机，这些都来自现代科学。所有这些全都是现实，科学实实在在地改变了地球和人。

我们不一定懂科学，但人人都看到科学改变世界的巨大力量。科学的这种巨大力量是怎么来的呢？如果用一个词来概括，海德格尔大概会选“客体化”这个词。科学把万物都放置到人的对面，成为对象或客体——海德格尔说：“没有什么东西能够逃脱这种客体化。”科学把我们的生活世界转变为一个对象化的客体世界，而不是深入到人与自然的丰满本质之中。所以，无论科学取得了多么巨大的成就，对我们理解人类生存都没什么帮助。在海德格尔看来，只有艺术、诗、思想才能深入到人和自然的丰满本质之中，科学做不到这一点，据此，他口出惊人之语：科学不思。

像薛定谔这样的大物理学家也认为，科学把最重要的东西，心灵，排除到自己的眼界之外去了。他希望未来的科学把心灵包括进来。在海德格尔看来，这是不可能的。成也萧何败也萧何，科学的所有巨大成就恰恰来自它把一切，包括心灵在内，都变成了客体。

海德格尔进一步指出，把万物都视作客体，这不仅是科学的一个特点，这也是整个近代世界观的一个特点，说起来，科学态度本来就坐落在整个近代态度之中。

与万物相对的，是人，人与万物面面相觑。跟把万物理解为客体相应，近代世界把人理解为主体。那边是客体，这边是主体。第一步，主体要去认识客体、把握客体，进一步，主体是要去支配客体。人为了支配世界才去认识世界。

人支配世界的观念扩展开来，不仅要支配万物，而且也要支配他人，他人也被当成工具或者“人力资源”。我们也许认为那是不对的，应该像康德那样主张，人是目的，谁都不应该把人当作工具。但即使康德这样的主张，仍然是把人当作了主体。把人从自己的小我里解放出来，放到社会之中，放到大我之中，这并没有摆脱“人即主体”的观念，甚至反过来更加巩固了这样的观念。用海德格尔的话说，这里出现的是“人的全球性的帝国主义”，在这种全球帝国主义之中，“人的主体主义达到了登峰造极的地步”。

科学曾经是哲学的一部分，十八世纪的启蒙哲人总体上都为科学的进步欢欣鼓舞，把科学引为奥援，共同建设他们所向往的开明社会。然而，到了二十世纪，不少人开始对科学的发展表示忧虑，海德格尔是其中一个突出的代表。

二、技术时代

上一节说到，《世界图像的时代》总结了现代社会的五个基本特征。首先是科学的兴起。其次是技术的统治。我们知道，无论中西，学问和技术从前都分得很开，做学问的是上等人、士大夫，从事技术的，无论什么样的能工巧匠，都是手艺人、劳动者。近一两百年，情况发生了根本的改变。今天的重要技术，都是基于科学发展出来的。反过来，发展新技术成为科学发展的强大推动力，上一节说到，近代科学高度依赖于实验仪器和实验技术，没有这些技术，就没有我们今天所知道的科学真理。据此，海德格尔认为，我们切不可以为技术只是科学的应用。固然，先发生的是科学革命，技术时代是随后到来的，然而，其实是技术的本质规定着科学的发展。一切真正的开端都是最后显现出来的。所以，海德格尔把当代社会的本质定为技术时代，而不是科学时代。

《世界图像的时代》主要讨论科学，对技术说得不多。这里结合他后来的论著稍作补充。

现代人拥有强大的技术，这是常识，把我们的时代称作技术时代，看来没有什么新意。但海德格尔说到技术时代，却是完全从另一种眼光来说的。简单说，在海德格尔看来，不是我们在支配技术，而是技术在支配我们。海德格尔感慨说，直到今天，人们仍然怀抱老掉牙的看法，把技术当作某种中性的东西，当作供人类支配的工具。但若我们睁眼看看现实，我们看到的却是，技术早就开始支配我们现代生活的方方面面。

现代技术从一开始就把自然视作榨取的对象，视作“自然资源”。这样一种态度，从培根的“拷问自然”到康德的“理性为自然立法”就已经出现了。这种基本态度带来的必然后果是，不仅自然不再是人类的家园，而且人类自己也变成了可供榨取的资源，变成了“人力资源”。

现代人在意的，只是那些能够用技术来处理的东西，不能用技术来处理、来利用的东西，就好像不再存在的东西。你用利用、摆布的态度来对待世界，你就不可避免地陷入被利用、被摆布的境地。技术是现代人的天命，现代人受到技术的摆布，这种境况，海德格尔称之为“技术阱架”（Ge-stell）。总之，我们再也不应该把技术看作为人所操纵的工具，相反，现代人早就落在技术阱架之中，技术拘囚着人，控制着人，使得人们找不到路径去经验该怎样生存的本真指令。

现代人说起技术进步，往往欢欣鼓舞，先是蒸汽机、飞机，后来直到人工智能、基因编辑。而海德格尔说到现代技术，听起来主要是从负面说的。就说吧，生物工程技术看来有望大大延长人的寿命，甚至有人说最后能让人长生不老，这该是好事了吧，不然，在海德格尔听来，这不像是什么好消息。人终有一死，这对人之为人是根本的，可如今，有死的凡人竟然想自己变成不死的神明。在当今的技术统治下，天地人神四大尽毁，世界简直不再成其为世界。

本来，世上万物有远有近，有疏有密。现在，技术不断缩小时间和空间的尺度。从前经年旅行难到之处，而今飞机一夜就到了；从前数年后才听得到的消息，收音机转瞬就告诉了我们。远古的文化放映在银幕上，我们坐在现代化的影院里观看。新兴的电视更大有垄断一切信息传播之势。但距离的缩小并不带来亲近，缩小距离的结果也许只是把所有事物都挤成一堆。在原子弹和氢弹里，能量被聚集了。一旦爆炸开来，可以把地球上的生命收拾干净。

有时候，海德格尔干脆把技术称作“原子时代的形而上学”。因为，可怕的不是原子弹，而是那要求把原子弹制造出来的技术本身。即使我们把现存的原子武器统统销毁，它们还是可以随时被制造出来。看到从月球拍回来的地球照片以后，海德格尔大吃一惊，他说道：“我们根本用不着原子弹了，人现在已被连根拔起。人今天生活在其上的，已不再是大地了。”

但干吗非要住在地球上呢？我们可以迁到别的行星上去嘛。实际上，在这个技术时代，人类确实把自己的全部兴趣和能量都投入到计算之中，算计着人怎样能够脱离地球，进入到“无世界性的宇宙空间”。然而，在海德格尔看来，只有在大地上，人才能营建栖居之所；只有营建起栖居之所，人才像人那样生活：“从我们人类的经验和历史来看，只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性的和伟大的东西产生出来。”可如今，“无家可归成为一种世界命运”。技术的发展也许真能把我们带到银河系里的另一个行星上去。好吧，海德格尔回答说，假使这样的事情真的发生了，那也不是人到达了哪个行星，因为，那时候已经没有人了，人已经变成了机器，已经“从狂妄转变为疯痴”。

冤有头债有主，技术从哪里开始了它的狂妄统治？美国，苏联。在三十年代的海德格尔眼里，美国苏联是两只乌鸦一般黑。“俄国和美国是一回事：同样都是脱了缰的技术狂热，同样都是放肆的平民政制。”

带来技术统治的是美国和苏联，不过，要追溯思想的源头，这源头是在西欧。他说：“美国主义其实是某种欧洲的东西。”解铃还须系铃人，要从技术的统治下解放出来，还要靠西欧，尤其靠德国人，因为德国地处欧洲中心，与此相应，“德国人的历史此在正是欧洲本身的中心”。德国人有可能发展出新的精神力量，引导人类摆脱技术统治的绝境。

可惜，结果不如人愿。二战以后，美苏成为两个超级大国。现代技术不断膨胀，占领了各大洲最偏僻的角落。尽管欧洲以外的居民往往对世界怎么发展到了这一步茫然无知，可是那些所谓不发达国家也照样一心一意忙着发展，忙不迭地服从技术世界的指令。人类进入了全球化的技术文明。这个文明的特点是精神世界日益萎缩。

精神的萎弱早有苗头，而在十九世纪上半叶变得相当明显。那时候，德国古典哲学开始衰落了。人们把这称作“德国唯心主义的破产”。其实，并非德国唯心主义破产了，而是我们的时代不再有力量来承受这一精神世界的伟大分量了。人不再向高处攀登，因为不再有品级，不再有高低。此在开始滑入一个没有深度的世界，所有的事物都被摆布在同一层面上，摆布在表层上，就像一面没有光泽的镜子，反映出来的是一片空白，而不再是各种事物的互相镜映。

精神萎弱的首要特征是把精神曲解为智能，曲解为计算的能力。作为计算式的智能，精神沦为为其他事情服务的工具。精神仿佛只是所谓“现实”的附属物，最多只是一些文化摆设，用来装饰现实。其实，“精神才是承载者和统治者，是首先的也是最终的”。肉体的力量和美丽，斗士的信心和勇敢，理智的真切和敏锐，无不基于精神，随精神的起落而消长。

在精神萎弱的种种方面中，海德格尔最痛惜的是创造性的丧失。在他的作品中，充满了对创造性的敬慕和颂扬，对平庸的蔑视与憎厌。可现在，创造者伏匿了。人人都变成了群众，自由创造招来的只是憎恨和怀疑。在当代的精神没落中，“拳击手被奉作民族伟人，千百万人的集会成了凯旋”。而同时，创造者，如诗人、思想家，还只被当作不懂人生的怪僻人物保留着。

当代世界已经深深陷入技术阱架。我们不知道世界文明是否马上会被突然毁灭抑或它会在不断变化中持续一个长时期。我们不知道人类最终有救没救。

海德格尔有一处说，或许，俄国或中国的古老传统哪一天会帮助人建立对技术世界的一种自由关系。不过，单靠接受东方世界观是不行的。“思想的这一转变须求助于欧洲传统及其革新。思想只会通过具有同一渊源同一规定的思想才能转型。”

海德格尔也曾猜想，诗和艺术将提供出路。不过，一方面，我们还不曾想清楚技术的本质，但另一方面，艺术的本质也同样奥秘莫测。反正，现代艺术看不出有什么建设性。

但海德格尔也不是一无所知，他知道，若还有拯救，拯救者必定从阱架本身中生长出来。我们所能做的，是为拯救者的成长和来临做准备。怎么准备？那就是，不要盲目地被技术发展所裹挟，也不要无望地诅咒顽抗。要做的是不懈地深思技术的本质所在，尤其是注视技术阱架的威胁。这些工作，海德格尔称作“克服形而上学”。当然，我们不可能通过克服形而上学克服技术时代。没有哪个个人可能看透世界现状的整体从而能从实践上加以指导。思想与提供权威指示是截然不同的两码事。在他晚年的一次重要采访中，海德格尔说：“哲学不能引起世界现状的直接变化。不仅哲学不能，而且任何纯粹人类的反思和努力都不能。”接下来他说了那句名言：“只还有一个神明能救渡我们。”

海德格尔对当代技术社会的刻画颇为生动有力。不过，我们在别的作家那里也能找到类似的刻画。更具海德格尔特色的是他对技术时代的深层反思。他提出了很多新颖的、有冲击力的论旨。技术就其本质而言不是中性的工具，而是世界的一种显现方式。技术发展到今天，不是人在控制技术，而是技术在控制人。技术不只是科学的应用，是技术推动着近代科学的发展。这些思想对后来的技术社会研究产生了巨大的影响。

三、艺术的本质

前面两节讲的是《林中路》里的《世界图像的时代》一文，这一节和下一节讲这本论文集中的《艺术作品的本源》。

在他早期的主要著作《存在与时间》里，海德格尔没有谈到艺术作品。《存在与时间》里的中心是人，或此在，存在、真理等等都是从此在出发来讨论的。在这本大书里，除了人，其他东西都被看作是用具或器具。在这个格局里，艺术作品的确没有适当的地位——作品不是人，但也不是用具。进入三十年代以后，海德格尔不再采用此在和用具这样的讨论框架，同时，他越来越经常地讨论艺术和诗。他一直关注的存在、真理等等话题，通常是通过艺术、诗等等来讨论的。当然，他讨论这些话题的思路，自然是从《存在与时间》那里延续下来的。

海德格尔的思路经常有出奇之处。他对艺术的看法也与众不同。与亚里士多德不同，他认为艺术作品不是对现成事物的摹仿。与黑格尔不同，他不认为艺术作品是事物普遍本质的再现。“这普遍本质存在在什么地方？一座希腊神殿究竟与什么东西的什么本质相符？”艺术作品不是附加在物的底基之上的审美价值或美感上层建筑。艺术作品不是一种文化现象。不是供我们鉴赏用的，不是供我们陶冶性情用的，更不是供我们消遣娱乐用的。艺术变成了文化的一部分，只是艺术的堕落。本世纪的艺术，海德格尔一般都说成是堕落的甚至是具有破坏性的。

艺术作品不是上述这些，那么它是什么呢？海德格尔从描写一件具体的艺术作品着手。他选的是一座希腊神殿。

一座希腊神殿，它不摹画任何东西。它只是矗立于此，矗立于嶙峋岩谷之中。这座建筑环封着神的形象，环封掩蔽，同时又任这形象通过开敞的柱廊伸延而出，达乎神圣之域。有了这殿宇，神便可在这殿宇临现。神这样临现，这本身就是神圣之域的扩展延伸。……神殿这一作品第一次把种种路径与关联勾通聚拢，使成一统；而在这些路径与关联之中，生与死，祸与福，凯旋与耻辱，坚久与衰败，乃以命运的形态展现在人类面前。这种种业已开放的关联所御制的疆域，即是这一历史民族的世界。

殿宇栖立于岩基之上。岩石支承着殿宇，笨拙却无所迫求。高高矗立的作品从巉岩中从这支承中掬捧起一团晦秘。风暴肆虐在殿宇上；殿宇在风暴中屹立，才反衬出风暴的肆虐。山石闪着辉光；这辉光本来不过折射着太阳的恩赐，却复显示出白昼的明朗、天空的廖阔、夜幕的昏黑。殿宇横空雄立，一望无际的辽远便落入眼界。殿宇如磐屹立，与拍岸的浪涛恰成对照；它的泰然更衬托出大海的喧腾。树木和青草，鹰和野牛，蛇和蟋蟀，于是始获其各自有别的形态，从而如它们各自所是的那样显像。

海德格尔借着描述一座希腊神殿，表达出了他关于艺术作品的基本思想。一件艺术作品打开了一个场所，在这个场所里，天地人神前来聚会。这当然不是说，一座建筑要把天地人神都供在那里，一幅画要把天地人神都画在里面，而是说，一件艺术作品开启了一种视野，使我们能够看到世上万物的另一番景象。一座希腊神殿让我们看到的，绝不只是几根立柱，一片山墙，它让我们看到的，树木和青草，鹰和野牛，是生与死，凯旋与耻辱。梵高的向日葵远远不止于让我们看到向日葵的另一种样子，它让我们看到的，是世界的热烈生机。

我说“另一种样子”，这个表达不怎么准确。在我们庸常的世界里，事物的样子是扭曲的，我们看到的是可加利用的东西，是我们可以用来算计的东西，而不是事物的真相。梵高让我们看到真相，看到事物的如其所是。再说一遍，梵高展现给我们的，不只是向日葵的如其所是，透过这一株向日葵，我们打开了看到万物生机的眼睛。

梵高的向日葵展现了事物的真相，莫奈的向日葵展现的又是什么呢？世界的同一个真相吗？说到真相，我们一下子想到物理学真理，世界只有一个真相，那就是物理学揭示出来的真相。海德格尔说到真，说到真相，指的当然不是这个，仿佛世界的纷繁现象都是假象，它们背后的物理实在才是真相。倒不如说，纷纷繁繁的世界现象之中，有假象，也有真相。何为真，何为假，也不是凝固的，真具有历史性，真不断演变，在它的演变中展现不同的面相。

海德格尔一般地反对在现成状态中理解事物，更不用说艺术作品了。他一般地把真理理解为发生和演历。

海德格尔一向反对把真理理解为认识与实在的符合。他说他是从希腊的真理观来理解真理的。我们说真理，希腊人用的词是aletheia，意思是去除掩蔽，还其本来面目。之所以需要去除掩蔽，是因为事物的本来面目，我们自己的本来面目，首先与通常对我们是掩蔽着的。我们并非一开始生活在真纯境界里，后来学会了掩饰伪装；事情也并非一开始明明白白，都是后来被理论弄糊涂了。真纯的人格从来是从芜杂的环境中锻炼出来的，事物的真相从来是从纷纷纭纭的假象里识别出来的。而且，真纯的人格复会堕落；真相大白，日久复又暧昧。真，不像一个定理，一旦获得就不会再失去，而是需要“时时勤拂拭”的。

我们不可以把去蔽理解成某个单独的事物露出了真相。每一个存在者，它愈是从自己的真本性得以展现，其他事物也愈加随之得到展现。艺术作品之真，不在于它符合了现实，而在于它揭去了蒙在现实之上的日常掩蔽，透露出事物的真际。随着艺术作品展现的，不是所有事物的相似性，而是每一事物自己各个不同的本来面目。正是在这样的意义上，艺术和真紧密相关。

我们若依此来想作品的创新，或能别有心得。一部小说，其中的故事怎么算新或不新？形式新也不是重点。重点在于能不能给予世界一种新的光照，让世界崭新显现，所谓“重启一个世界”。从这个角度，多多少少能分辨什么是通俗小说，什么小说是“艺术作品”。

作品开启了世界，但这并不是说，世上万物都向我们敞开来了，可以让我们里里外外来透视、浏览。真实的存在者自有它固守自身、深藏不露的一面，而正由于世界现在开敞了，我们才明白它们是深藏不露的。我们休想通过分解或分析看到那一面。我们把大块岩石切成小块岩石，看到的还是岩石；我们把色彩分析成光的波长，它们就不再是五彩斑斓的色彩。科学把一切都拿来分析，以为借此就可以钻透宇宙的核心。聪明人以为把世情人心看得透了，人世间的真相就摆在眼前了。艺术却把奥秘作为奥秘呈现给我们，教会我们用不同于科学的方式也是深于科学的方式来认识真相。

艺术作品开启世界，是为了让我们看到世界里固守着自身的种种物事。恰恰因为岩石承载着神殿，岩石才作为厚实凝重的岩石呈现出来。作品所使用的材料并不消融在作品整体之中，正相反，在出色的作品里，作品本身并不张扬，倒是让它所使用材料得以彰显。我们都强调一件作品是一个统一体，好像作品整体才是要紧的，材料服务于这个统一体。在作品里，退隐的是材料，张扬的是整体。海德格尔的看法正好相反：固然，作品是统一体，但这个统一体是为它的部分服务的。或者，倒过来说，每一个部分之所以需要统一体，因为它只有在统一体中才能彰显其自身。只有在梵高的画里，颜料才得以斑斓，只有在肖邦的钢琴曲里，音响才得以歌鸣，只有在荷尔德林的诗里，每一个音节才得以铿锵作响，每一个语词才得以诉说。

在统一体里，个体的优异之处才得以张扬，反过来，统一体是为个体张扬其优异之处服务的。海德格尔的这一基本思想，不限于艺术作品的讨论。我们不妨从这个角度来出发做更广泛的思考，思考社会与个人，思考什么是一个真正的统一体，什么只不过是很多东西的堆积。

我们已经看到，在《艺术作品的本源》里，真是核心概念。艺术的美也来自真。这说的当然不是摹仿来得逼真，它说的是存在者如其所是的显现。这是一种纯净的显现。在我们的日常世界里，到处都是磨疲了的物体，灰头土脸，不再显耀，也不再照耀他者的个性。而当存在者是其本身，依其本真显现之际，存在便得以显耀。因此也是一种显耀。这一显耀就是美。

在这个上下文，我愿引用一位希腊学专家伊迪丝·汉密尔顿的一段文字：“希腊人想象不出有什么东西比真实的东西更美，更富有意义……希腊艺术家呈现神明之际，绝不会借用一些稀奇古怪的特征，把他们远远地举到我们的世界之上。他们拥有的，是人的形象，在希腊人眼里，这是最美丽的形象。”

海德格尔不愿放弃美这个观念，但没说两句。希腊人也谈论kalon，但更多的是谈论aesthetic，感性、感知。我认为从感性来思考艺术胜于从美感入手。不过，就像反对快乐主义的思想家说到最后，说的还是至乐而不是至苦，说到头来，丰满深刻的感性也必是大美。

在同期的另一部主要著作《形而上学导论》里，海德格尔对流俗的美学观念不屑一顾。在流行美学那里，“艺术是对美的东西的表现，而美指的则是令人愉快讨人喜欢的”。要找这种让人享受的美，我们最好是到糕点师傅那里去找。艺术享受、艺术鉴赏，这些都是海德格尔不能接受的俗套。这些话题就把我们引向他关于作品创造和作品葆真的讨论了。

四、作品的创造与葆真

艺术作品是创作出来的。讨论艺术，就不能不谈到创作、创作者等等。然而，谁要是期待海德格尔会从我们所熟悉的创作过程着手分析，他就对海德格尔还缺乏基本了解。首先，海德格尔认为，在伟大的艺术那里，艺术家和艺术品相比无足轻重。艺术家只不过像一条通道，作品通过艺术家进入其独立存在，而通道却自行消亡了。我们可以想想荷马、莎士比亚、曹雪芹，他们的作品无与伦比，但他们是谁，有什么事迹，我们几乎一无所知。就说歌德吧，他曾经说：我的作品是署名歌德的集体创作。

于是，海德格尔绕开了我们平常所说的创作者、创作过程等等，他谈论的是真和真相落实在一件作品中的过程。上一节说到，艺术作品一方面开启一个世界，另一方面让隐匿者固守自身。作品的创作过程就是这两个方面的斗争。用海德格尔的语词来说，在创作过程中，世界和土地互相撕扯。撕扯造成裂隙。裂隙不是一条鸿沟，把世界和土地远远隔开，相反，正是沿着裂隙，世界和土地互相吻接，显示出二者是不能互相分离的。艺术创作的难处在于，一方面要让世界开放以容纳土地，另一方面又要允许土地保持其自依自存。最后的结果是，世界和土地的冲突被保存在作品的统一体之中。作为统一体的作品是安宁的，但这种安宁包含着张力和冲突，所以，整部作品是“运动的内在聚集和最高的动势”。

我们一直在说，海德格尔对“存在”或“是”的理解是动态的。某物存在，说的不是一个对象摆在那里，说的是某物从被遮蔽的状态显现出来。每一个存在者都是在一个意义整体里显现出来的，同时，一个存在者显现出来都照明了其他存在者。这一点，在艺术作品那里最为明显。德文里面表示作品的词是Werk，它既是作品，也是工作、作用。作品不是摆在眼前的某种对象、某种物品、某种玩艺儿，而是某种正在起作用的东西。

艺术作品怎么起作用？简单说，作品的出现使得我们司空见惯的事物进入了一种全新的光照。

每一件好作品都是独一无二的。科学试验关心能够不断重复的现象，工业生产成批生产出一模一样的产品；创作活动则是一次性的，不可重复的。艺术作品的独特性并不要求艺术家刻意去标新立异，这种独特性的根据在于：作品越是独一无二，它提供的光照越是新鲜。关键之点不在于作品的不同寻常，而在于作品的作用不寻常——作品使得寻常事物变得不寻常了，使得世界变得不寻常了。

作品的不寻常使我们这些寻常人转变了对世界和土地的习惯方式，收束起流行的行为方式、评价、识知和眼界，以便延留于在作品中演历的真相。我们超出寻常之境，进入艺术作品初辟的新境界，这是一个新境界，因为真理现在展现出它的新面貌。一件作品照亮了一个或大或小的世界，为一个或大或小的世界提供了意义。

作品的另一个特点是独立性。这一点，拿艺术作品跟器具比较一下就十分清楚。器具不具有独立自依的存在——器具不是为它自身造出来的，而是为它的用途造出来的。用什么材料来制做它，这些材料怎么配置，都要看它服务于什么用途。实际上，器具用得越凑手，我们就越不注意器具本身是什么样子。一把锤子正被用得顺手，谁会在乎这把锤子是什么样子呢？与此对照，作品是为它自身创造出来的，它采用如此这般的材料，这些材料以如此这般的方式配置在一起，这些都不是为了服务于作品之外的某种目的，而是为了它自身的完美。艺术作品虽然是艺术家创造出来，但若那是一次成功的创造，这件作品就非得是它所是的那个样子不可。“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”——一首诗是不可能换个说法说出来的。前面说到，作品通过艺术家进入其独立存在，作品一旦创造出来，艺术家倒消隐了。这也就是人们所说的，作品有它自己的命运。

我们由此也看到，作品的独立性跟作品的独一无二是一回事的两个方面。一样东西是独立的，就是说，它自在自为，没有别的东西可以取代它。旅馆老板雇一个保洁员，只要他能好好打扫卫生就好了，他并不关心这位保洁员有一个什么样的自我。你交朋友就不是这样，没有哪个朋友能够取代另一个朋友，他们每一个都有他独一无二的性情，有他独立的自我、独立的生活。一样东西，一个人，独一无二、无可替代，你非得把他如其所是的那样接受下来，这就是它的独立性，是它的独立存在。

说过作品的创造，最后再说几句作品跟受众的关系。

当代人，尤其是城里人，有很多“爱艺术”的，他们热衷于收集关于艺术品的种种情报，凡有展览，必定到场，这样，别人谈论艺术的时候，自己也能说上几句；即使独处的时候，他们仍然爱艺术，仔细欣赏一幅画作的奇巧神妙，或者聆听一曲音乐，带动起心灵深处的体验，默默流泪。我们说，艺术给人以美的享受。我们说，艺术带来心灵的体验，然而，所有这些说法，在海德格尔看来，不仅流俗，而且对理解作品的本性是有害的。

海德格尔不说欣赏、鉴赏、体验，他在这里使用的关键词是bewahren，这个词平常是说收存、保存的意思，不过，海德格尔希望我们注意到这个词字面上说的是：使某物成其真，保持其真，葆真。前面说到，作品的作用在于它使得寻常事物变得不寻常了；所谓葆真，要从这里着眼，要从作品起作用的方式着眼。葆真是保护作品中呈现出来的真理，从而让作品作为作品起作用。葆真者不是鉴赏家，把作品放到自己的对面去欣赏、鉴赏。鉴赏家鉴赏一幅作品，靠的是对作品的熟悉，靠的是他积累了好多关于艺术的知识，而葆真者恰恰要把这些旧有的东西尽行搁置，以便进入作品开启的新境界。这时候，作品不是摆在我们对面的客体，我们被作品吸引，进入作品，去经验作品所开启的真理。

海德格尔说艺术创作把真固着在作品之中，我个人愿意把这理解为：作品给出了一个共同的原点，由此，不同的理解诠释形成合作。诗无达诂，但形形色色的真诚诠释依乎作品形成对话。

这里须注意，去经验作品开启的真理并不是要获得某种内心体验——那就把作品当成了用具，作品就沦为我们的体验的激发器了。作品始终保持自己的独立自在，不是为这个主体那个主体服务的工具。作品的作用不是让我们各自沉陷到自己的体验之中，而是把我们一道引到作品之中，共同归属于在作品中敞开的真理。

人们常问：艺术有什么用？艺术作品不是用具，它不像用具那么有用。但若艺术作品当真转换了我们看待世界的眼光，使得世界具有更高或更深的意义，那么，不妨说，这是无用之大用。

海德格尔的艺术论对很多当代艺术家产生了巨大影响。但也有人认为，哲学家讨论艺术，我们不能当真。一个理由是，哲学家不一定有多深的艺术修养。在《艺术作品的本源》这篇文章里，海德格尔讨论梵高的一幅画，梵高画的是农妇的一双鞋。海德格尔从这双鞋说起，说到晨露，说到土地与世界。他真能从一双鞋看出那么多内容吗？还有艺术史专家考证，海德格尔看到的那幅画，画面上的根本不是农妇的鞋而是梵高自己的鞋。

这段公案至今没有结论。但我们的问题是，我们要有多少艺术方面的知识才能讨论艺术？莱辛的《拉奥孔》是美学史上的名篇，但他并没有亲眼见过拉奥孔这件作品。温克尔曼被广泛认为是艺术史的奠基人，他的主导的艺术观念是从希腊艺术来的，但他没去过希腊，看过的希腊艺术品不多，跟现在的随便哪个艺术史家相比也少得可怜。

这里无法展开来讨论这个问题，我只说一句：艺术家、艺术评论家、艺术史家、美学家、哲学家，他们是从多多少少不同的角度来讨论艺术的。这些讨论往往是互补的，而不是互相排斥的。而且，艺术说到底是我们的生活的一部分，所以，别说这个家那个家的，就是我们普通人，不是也经常为一部小说、一首歌、一部电影争得面红耳赤吗？

五、诗人何为？

在《艺术作品的本源》接近尾声处，海德格尔断称“一切艺术本质上都是诗”。这是一句惊人的断语。对这个惊人的论断，海德格尔做了不少讲解，但我们这里不去深究。实际上，海德格尔并不经常讨论绘画、雕塑、建筑，讨论诗的文著则很多。在《艺术作品的本源》之后，他就开始以荷尔德林诗为题授课，他后期的很多思想，都是借着对诗歌的诠释发挥出来的。荷尔德林是海德格尔最钟爱的诗人。荷尔德林是贫瘠时代的诗人——这个时代，众神遁走，只留下踪迹，在荷尔德林的诗里可以看到，贫瘠时代的诗人的任务就是寻找这些踪迹。可以想见，作为哲学家，海德格尔会认为自己做的也是同样的事情，只不过是以另一种方式去做罢了。“诗人何为”这篇文章就是对荷尔德林诗的诠释。当然，听众诸君一定能猜到，海德格尔的诠释不会是我们通常读到的诗歌解析，在他的诠释和讨论中，他继续思考存在、真理、技术时代这些主题。这一节里，我也不准备复述“诗人何为”这篇文章，而是谈谈他对诗的一般看法，以及他借诗歌诠释展开的一些主题。

海德格尔关于诗歌所说的不少内容，他在讨论艺术作品的时候已经表达过了。当然，诗与其他艺术形式不同，诗是通过语言表达出来的。不过，这不是说，语言已经现成摆在那里，诗人使用这种语言工具来表达他的思想。倒不如说，诗造就了语言。“本真的诗绝不是日常语言的某种较高品类；毋宁说日常言谈是被遗忘了的诗，是精华尽损的诗。”

那么，精华未损的诗是什么样子的呢？让我们从诗歌与栖居的关系说起。海德格尔有一篇文章，题目是荷尔德林的一句诗，《人诗性地栖居……》。这句诗在中国很有名，我的朋友王炜在上世纪九十年代开了一间民营书店，风入松，一进门，就读到这句“人诗性地栖居”。

我们可以从德文词bauen说起。这个词不仅指盖房子居住，也指播种耕耘，制造器物。加在一起，就是让人乐业安居。但仅仅有吃有喝，人还不算安居，因为人还没有获得人的存在。人固然须汗流满面才得糊口，但人之为人，受到神明的特别的眷顾，能够在劳作之际仰望天界。仰望天穹并不是要立地飞升，脱离大地，恰恰相反，正因为人居住、劳作在大地上，他才能仰望，天穹才高高在上，可供人仰望。所谓栖居，说的就是凡人居住在土地之上，天空之下，居住在天地之间。

人为什么要仰望天穹呢？因为神明居住在那里。人区别于鸟兽鱼虫，因为人需要神明，人以神性衡量自己。用海德格尔的话说：“人之为人，总已经以某种天界之物度量自己了。神性是尺度，人依此尺度量出自己的栖居，量出他在大地上在天穹下的羁旅。”

诗人的任务就是承接神明的尺度。在海德格尔看来，诗不是生存的装饰品，诗人写诗，也不是在表达他个人内心的喜怒哀乐，这些激情一时慷慨激昂，转眼又消失得无影无踪。海德格尔对诗的理解跟我们平常所说的写诗、吟诗差得太远，我们实在不能把他所说的dichten译成“写诗”，勉为其难，我把它说成是“为诗”。

为诗是怎样一种活动？海德格尔断称，“为诗即是为度”。诗人为度，不是任性妄为，而是从神显现之处承接尺度。然而，我们凡人能知晓神意吗？不能，天意从来高难问。神不可知，诗人又怎么为度？海德格尔回答说：“神明恰恰作为不可知者而成为诗人的尺度。”那么，这尺度是不是太异陌玄秘了？是的，天上并没有画好现成的尺度，好像诗人可以找到这样现成的尺度，复制下来，把它交付给人民大众。诗人为度，也绝不是用某种已知的量度去测量某种未知的长度。诗人始终面对陌生的东西，他的本事恰在于他能把无形之道化为有形之象。这形象里就隐藏着尺度。神明以不可知者公开的东西竟能成为人度量自身的尺度，“全靠诗人把陌生之物纳入熟悉的景观”。

这里我引用一段海德格尔的文字，听众可以听听他行文的调子。

诗人把天空诸景观之光华、天之运行与和风之声息唤入歌鸣之言，以使之昭明振响。不过诗人之为诗人并不仅仅描述天地的外貌。景观使不可见者得以自现，作为陌生者自现并始终保持其为陌生者，保持其为不可知者。透过这些景观，神明令人惊异。在这种惊异之中，神明昭示其不间断的临近。

荷尔德林问：“大地之上可有尺度？”他自答曰“没有”。所以我们需要诗人。一方面，诗人截取诸神的无声之音，把它们变为有声之言传给他自己的人民。另一方面，诗人从民族的古老传说中听取对存在者整体的源始领会。这种领会多半在流传过程中磨得愚钝了，必须由诗人重新予以解释，使之重新振响。诗把这相向又相离的两方面结合在一起。“诗人立在诸神和人民之间。”

人们有时轻忽诗歌，说“那不过是诗人的想象而已”，好像现实是硬邦邦的，诗歌则是轻飘飘的。在海德格尔那里，事情却恰恰相反，“诗人所言说的，诗人所承担起来的东西，才是现实”。我们所谓的现实才是梦影呢。

是啊，如果我们终身匍匐在大地上，从不仰望天穹，那土地可能是硬邦邦的，太硬邦邦了，没有给人的自由留下任何空间。为诗松动了这个所谓“现实”。诗人从天穹承接尺度，用来度量大地，使得人能够建筑家园，安居乐业。人离不开大地，但他不是匍匐在大地上，人在大地上建造屋宇，以便他能够诗性地栖居在大地上。

海德格尔最喜爱的诗人是荷尔德林。他承认，荷马、索福克勒斯、维吉尔、但丁、莎士比亚、歌德像荷尔德林一样伟大甚至比他更伟大。但他自有偏爱荷尔德林的理由。首先，在他看来，荷尔德林明确地就诗的本质写作，所以他称他为“诗人的诗人”。其次，荷尔德林与海德格尔同属一个时代，同属一个“贫瘠的时代”。

这个时代之所以贫瘠，因为众神离开了这个世界。基督教徒仍然上教堂礼拜，但上帝却缺席。不仅诸神遁走，上帝缺席，而且，神性的光辉也从世界历史消失。时代已贫瘠到无力辨明上帝缺席的事实了。

诸神遁走，却并非丝毫不留踪迹。贫瘠时代的诗人，就有一种使命，引导我们寻求这些踪迹。

然而，在我们这个贫瘠的时代，众神隐遁了，生存的根据垮塌了，剩下的一片深渊，诗人还能到哪里去寻找神的踪迹？在这世界暗夜的时代里，诗人必须探入深渊，因为一切都藏匿在深渊里，神性的踪迹也必在那里。这是一场冒险。海德格尔断言：诗是一切事业中最危险的事业。海德格尔更以荷尔德林晚期陷入精神病状态这一实例佐证这一危险。关于这种精神病状态，海德格尔说，那是因为“诗人暴露在神明的闪电中。……过度的明亮把诗人驱入黑暗”。

正因为诗人冒着最大的危险，因此，诗是一切事业中最纯真无邪的。“纯真无邪”并不是说诗是单纯的兴味娱乐。为诗这件事之纯真无邪，是用以保护诗人的。为诗实在太危险，不能没有保护。海德格尔说道：“假如诗人不被逐出日常生活之外，假如没有为诗无关利害这层表面来保护诗人不受日常生活之害，这种最危险的事业如何能生效如何能保存？”

神明偏爱洁净，这一点，人们自古就知道。古人迎神，必先沐浴焚香。迎来的不仅是神明，迎来的是天地人神四大的友爱团聚。最后再引一句荷尔德林的诗来结束这个讲座吧：

只要友爱，这纯真者仍与人心同在，

人便不会不愿

用神性度测自身。