巴黎、英国、意大利、西班牙、比利时、荷兰，这种带着好奇的漫游和漂泊本身是令人愉快的，在很多方面也非常有收获。不过，人总需要有一个稳固的停靠点，从那里出发去漫游，然后再回到那里。当我现在不是出于自愿，而是被驱赶着不得不游荡在这个世界上时，我对这种需求的感觉比任何时候都透彻！从中学时代开始，我已经慢慢积攒起一个小型图书馆，此外还有绘画和各种纪念品；我的手稿也已经开始堆积成捆了。毕竟，我不能将这些让人乐于拥有的重负装在旅行箱里，拖着它们周游世界。于是我在维也纳租了一个小公寓，但那不是我真正的栖身之地，正如法国人一针见血地说的那样，那只是一个歇脚地。在第一次世界大战以前，某种临时的感觉一直莫名其妙地笼罩着我的生活。每做一件事，我都会对自己说：这还不是我本来要做的真正算数的事。对于创作，我只感觉那是真正创作之前的练笔而已；对于那些与我交往的女人，这种临时感更强。于是，我让自己的青年时代有一种不特别负责任的感觉，同时也有那种试验、尝试、享受的“轻松快乐”，并无沉重负担。别人到了我这个年龄，都早已结婚，有了孩子和重要职位，必须用上全部精力进行最后一搏，让自己成就些什么。可是我还是一直把自己当成年轻人，一个初出茅庐者，在我的前面还有无穷无尽的时间，我迟疑着不要在任何意义上将自己固定住。我的创作只是“真正创作”的预演，如同一张名片，不过是在预告我的文学生涯即将到来；与此相类似，我自己的那套公寓也不过是一个地址而已。我特意选择了一个位于城郊、面积不大的地方，以免我的自由因为住宅花费太大而受到妨碍。我也不买特别贵重的家具，因为我可不想像我父母那样花精力来“呵护”它们。他们那里每把扶手椅都要罩上，只在有客人来时才取下来。我有意识地选择不要一直住在维也纳不动，不要让自己情绪化地和某个地方绑定在一起。有好多年，我一直觉得这种“让自己处于临时状态”的做法是一个错误。后来，当我一次又一次被迫离开亲手建起来的家，看到身边那些建设起来的东西再度崩塌时，这种神秘的“不让自己有所束缚”的生活感觉于我是有裨益的。我早已经学会了不羁于一地，于是每次的失去和告别对我来说就容易些。

我还不打算将太多贵重之物放到这第一个住处。但是，在伦敦得到的那张布莱克的素描画已经挂在墙上了，还有一首出自歌德之手最美的诗歌，是他那潇洒奔放的手迹。我从中学开始就已经搜集手稿，这幅歌德手稿是我当时收藏中的王冠级藏品。就像我们当时在文学小组大家一起写诗一样，我们也成群结队地找诗人、演员和歌唱家来签名。我们当中的大多数人在迈出学校大门时也同时放弃了收藏活动和写诗，而我呢，对名人手稿——天才人物留在尘世上的影子——的搜集激情却日益浓烈和深入。单纯的签名对我来说已经无所谓，一个人物的国际知名度或者估值我也不感兴趣。我现在所寻找的，是诗歌或者曲谱的源手稿或者草稿，因为我对一件艺术品是如何产生的这个问题的兴趣超过一切——无论是从艺术家生平这一角度还是从心理学角度：在那个最为神秘的过渡时刻，一首诗、一段旋律从不可见的、从一位天才的想象和本能迸发出来，经由象形的固化来到人世当中。除了在大师们那反复斟酌或者在如醉如痴中捕捉到那一瞬间的源手稿上，在哪里还能更好地去聆听这一时刻，去检验这一时刻？如果我只看到一位艺术家已经完成的作品，那么我对这位艺术家的了解还不够。我认可歌德的话：要想完全把握伟大的作品，就必须不光看到它的完成，也要聆听到它成形的过程。在纯粹视觉上，手稿对我也会有所作用：贝多芬的一张最初草稿，上面是他那狂野的、不耐烦的笔画，乱七八糟地交织在一起，那些开了头又被扔掉的主题，上面有几个铅笔划痕，凝聚着他那着魔般天性中的创作愤怒，这会让我在肢体上感到兴奋，因为看到这些手稿让我的精神兴奋起来。我能像着了魔法一样爱不释手地看这些天书一样的手稿，就像别人看整幅画一样。巴尔扎克的一张修改稿，上面的每一个句子几乎都被修改过，每一行都反复涂改过，四周的白边上面因为布满各种标记、符号、词汇而变成了黑色，这让我想到了人性的维苏威火山之喷发；当我第一次看到某一首我钟爱多年的诗歌的原初手稿，看到它问世的最初形式，内心会涌起一种宗教般的敬畏之情，几乎都不敢伸手去触碰它。拥有若干份这样的手稿，让我感到自豪；与拥有它们相伴而来的，还有得到它们时——在拍卖会上或者在拍卖品名录中寻找它们——的那种紧张和刺激，不亚于体育运动。这种追寻，让我度过了多少兴趣盎然的时光，有多少个激动人心的巧合！某一次我赶到拍卖会时晚了一天，而我打算入手的一幅作品又被认定为赝品，接下来却发生了一个奇迹：我收藏了一幅小小的莫扎特的手稿，但这只能说是半份欢欣，因为上面有一条乐谱被剪掉了，可是，这条在五十年前或者一百年前被人夺爱而剪掉的纸条却出现在斯德哥尔摩的一个拍卖会上。这样我就又能将莫扎特的咏叹调合在一起，和一百五十年前莫扎特留下来的一模一样。当时我在文学出版方面的收入还不多，还不足以大量购买收藏品。不过，每一位做收藏的人都知道，要是为了入手一件藏品而不得不放弃另外一种享乐的话，藏品入手之时的喜悦就会提升很多。此外，我还请所有的诗人朋友都来为我的收藏做贡献：罗曼·罗兰给了我一卷他的《约翰·克利斯朵夫》的手稿，里尔克把他最著名的作品《爱与死亡的方式》的手稿送给我，克罗岱尔送给我他的《圣母受孕的神谕》，高尔基给我一张大速写稿，弗洛伊德给了我一篇论文手稿。他们都知道，我会比任何一家博物馆更满怀爱意地守护他们的手稿。这些藏品，有那么多已经散落四处，它们给别人带来的愉悦肯定不如给我的那么多！

然而，最特别、最珍贵的文学史博物馆收藏对象不在我的柜子里，却在与我这套城郊公寓同一幢楼里。这是我后来通过一个偶然机会才知道的。在我的楼上和我的住处同样朴素的公寓里，住着一位上了年纪的女士，头发灰白。她的职业是一位钢琴教师。有一天我们在楼梯上相遇，她以最友好的态度对我说，我在工作时总得当她钢琴课的不情愿的听众，这让她感到不好意思；她希望，我的工作没有因为学生们尚未完美的艺术而受到太多干扰。在谈话中她提到，她的母亲和她住在一起，老太太因为已经差不多双目失明，几乎从来不出门。这位八十岁的老太太不是别人，正是歌德的家庭医生福格尔博士（Dr.Vogel）的女儿。她是在1830年由奥蒂莉·冯·歌德（Ottilie von Goethe）亲自给受洗的，而诗人歌德本人当时也在场。这让我有些头晕目眩：到了1910年，这世界上还有接触过歌德那神圣目光的人！由于我对天才的任何人间展示都怀着特别的敬畏之感，我在搜集那些手稿之余，也搜集能找到的各种遗物。在我后来的那座房子里——在我的“第二个人生”期间——有一间圣物收藏室，如果我可以这样说的话。那里面有一张贝多芬的写字台和他的一个小钱匣子，他病倒在床上时还用那已经被死亡触摸过的颤抖的手从钱匣里拿钱给女仆，那里还有他的食谱书中的一张纸，他的一缕已经变得灰白的头发。歌德的一支鹅毛笔我多年来一直放在玻璃板下面，以免自己这配不上它的手去碰它。但是，这些没有生命的东西，怎么能和一个活着的人，一位歌德用他那褐色的圆眼睛有意识地、疼爱地注视过的人相比呢？这是随时都可能断裂的最后一条细线，这个风烛残年的人间生灵出人意料地将魏玛的奥林匹斯圣山与维也纳城郊考赫巷（Kochgasse）8号这座房子连在一起。我提出了去拜访这位德梅丽乌斯（Demelius）太太的请求，她也愿意并友好地接待了我。在她的房间里，我认出了若干件那位不朽人物的家具，那都是歌德的孙女、她的童年朋友送给她的。那对烛台曾经立在歌德的写字台上，上面的徽章与魏玛弗拉恩普兰大街（Frauenplan）那幢房子的徽章相似。但是，这位老太太本身，不就是一个真正的奇迹吗？她满是稀疏白发的头上，戴着一顶“毕德麦雅”式的宽边帽，她的嘴巴周围满是皱纹，很愿意给我讲述她如何在弗拉恩普兰大街那幢房子住了十五年，度过她的童年和青少年时期。当时那里还不像博物馆，自从德国这位最伟大的诗人永远地离开了他的家和这个世界，那里的东西就被保存起来，再不许别人去碰。这位老人对自己的青少年时代有着最强烈的感觉，正如我们在老人们身上经常看到的那样。令我动容的还有她的那种愤怒：“歌德研究会”做了一件非常不得体的事情，他们现在就迫不及待地公开出版了她童年时代的朋友奥蒂莉·冯·歌德的情书。她用了“现在就迫不及待地”这个词！她完全忘记了，奥蒂莉已经去世半个多世纪了！对她来说，这位歌德老人最喜欢的人还活着，还青春永驻。对她来说，这些东西还都是眼下的实在生活；对我们来说，这早已变成了历史和传说！我总是能感觉到她周围那种幽灵般的氛围。我住在石头砌成的房子里，用电话交谈，开着电灯，用打字机写信，往上面走二十个台阶，就进入了另外一个世纪，站在歌德之生活世界的神圣影子当中。

我后来还多次遇到这样的女性，她们那长着苍苍白发的头顶曾经触碰过英雄的、奥林匹斯的世界。这其中有科西玛·瓦格纳（Cosima Wagner），李斯特的女儿，她总是那么强硬、严厉，然而她的身体姿态雍容无比；尼采的妹妹伊丽莎白·弗尔斯特（Elisabeth Förster），她娇弱、身材矮小、自以为是；奥尔加·莫诺（Olga Monod），赫尔岑的女儿，儿时的她经常坐在列夫·托尔斯泰的膝盖上。我也曾聆听风烛残年的勃兰兑斯讲述他如何得遇惠特曼、福楼拜、狄更斯等人；听过理查德·施特劳斯描述他第一次见到瓦格纳的情形。但是，最让我触动的，便是这位老人的头颅，那些曾经被歌德的目光注视过的人当中，她是最后一位尚在人世的！也许，今天我是最后那位可以说出这句话的人：我曾经认识一个人，她的头曾经被歌德的手抚摸过片刻。

在出行的间隙，我现在有了一个歇脚点。不过，更重要的是，我也同时找到了另外一个家：一家出版社，整整三十年的时间，他们呵护并推出我的全部作品。对一位作家来说，选择出版社是人生的重要决定；对我来说，再没有什么比选择这家出版社更能让我感到幸福了。若干年前，有一位最有文化修养的诗歌爱好者产生了一个想法：他不要把自己的财富用到养马场上，而是要用于完成某种精神作品。他就是阿尔弗雷德·瓦尔特·海梅尔（Alfred Walter Heymel）。作为一位诗人，他算不上出色，但是他决定在德国成立一家出版社，一家不考虑物质上赢利，甚至还考虑到会长期亏损的出版社，其准则是完全依据作品的内在质量来决定是否出版，而不要去考虑作品的销量。在当时的德国，出版社几乎都是在商业化基础上运作的。在这家出版社，消遣性读物哪怕再挣钱也会被拒绝；相反，那些最难被接受的精美作品会在这里找到归宿。这里只接受那些一心追求艺术，有着最精致表达形式的作品，这是这家高端出版社的口号。它在一开始完全依靠的是真正内行的小众读者，它带着自豪的、敢于鹤立鸡群的目的将自己命名为“岛屿”（Insel），后来被称为“岛屿出版社”（Insel-Verlag）。那里的每一本书都不会印刷得像大路货一样，书中的诗意会通过出版的技术细节被赋予外在的形式，要与其内在的完美相吻合。每一本书的封面设计、版式、字体、纸张都是个性化的设置。即便是广告目录、信纸等物件上，在这家精益求精的出版社也都让它们浸透着满怀激情的精心设计。比如，我不记得在过去的三十年里，我在自己的书中找到过任何一个印刷错误，或者在出版社的信函中有任何改动过的字行：在一切事情上，哪怕在最微不足道的细节上，这家出版社都做得无懈可击。

霍夫曼斯塔尔和里尔克的抒情诗都在岛屿出版社出版。有他们两位诗人的作品在那里，这家出版社从一开始就只接受最高的标准。人们不难想象，当二十六岁的我被接受为这座“岛屿”的常驻居民时，我该有怎样的喜悦和骄傲！这种归属，对外意味着在文学水平上的档次提升，同时对自身也意味着一种更强的责任感。谁能进入这个佼佼者的行列，就必须严于律己、谨慎行事，不允许自己在文学上粗制滥造，不要让自己产出新闻稿那样的速成东西，因为一本书上有“岛屿出版社”的徽记，从一开始就向上千人，后来几十万人做出了保证：内容上的精纯质量和印刷技术上的完美无瑕。

对于一位作者来说，没有比这更幸运的事情了：一位年轻作者遇到一个年轻的出版社，能够与这家出版社一起成长。只有这种共同的成长才能造就出一种在作家、他的作品和世界之间的有机生长条件。很快，我和岛屿出版社的社长基彭贝格（Kippenberg）教授之间建立了发自内心的友谊，而且这种友谊还因为我们都充满激情地投入私人收藏并惺惺相惜得以加强。基彭贝格对与歌德相关物品的收藏与我对手稿的收藏同步进行，在三十年的进程中，都成为个人收藏中的惊人之作。我从他那里得到宝贵的建议，以及同样宝贵的警告，不过我也因为自己对外国文学有比较好的总体了解，能给他提供一些重要的启发。这就是“岛屿丛书”，以它的四百万册销量很快环绕着原本的“象牙塔”建造了一座世界之都，把这家出版社变成了一家有代表性的德语出版社，这是在我的建议基础上出现的。三十年以后，我们的处境与开始时完全不同：这家出版社从一个小企业跻身为最大的出版社之一，从最初的小读者圈到成为读者最多的德国出版社之一。说实话，要想解除这种让我们双方感到既幸福又理所当然的关系，真的需要一场世界灾难和最残忍的法律力量。我不得不承认，比让我离开自己的房子和家园更为困难的是，在我自己的书上再也看不到有那熟悉的徽记。有了出版社，我的文学之路便畅通了。我的处女作发表得太早，早得几乎不合时宜，但是在内心深处，我觉得到了二十六岁还没有创作出真正的作品。我在年轻时代最美的收获是，能够与这个时代最有创造力的人交往并建立友谊，在我自己的文学产出方面却不可思议地成了创作中的危险障碍。为了了解真正的价值，我学得太投入，这让我变得迟疑不决。由于勇气不足，我拿出来发表的作品除了译作以外，便都是比较稳妥的规模较小的中篇小说和诗歌。我远还没有写长篇小说的勇气（差不多还用了三十年）。我第一次尝试写作大一点儿的作品是戏剧。这第一次尝试，也是一个了不起的试验，带给我一些好兆头。在1905年或者1906年的夏天，我写过一个剧本，当然完全按照我们那个时代的写作风格，是一部诗剧，而且是古典剧。这个剧本的名字是《忒耳西忒斯》（Tersites）。今天我会说这是一部只在形式上尚有可取之处的作品，我以后再没有让它再版——我三十二岁以前发表的全部作品，我几乎都没有让它们再版。不过这个剧本已经能看到我个人内心深处的一些想法：我不愿意站在那些所谓的“英雄”那边，总是在被征服者身上看到他们的悲剧。在我的中篇小说中，总是那些遭受命运摆布的人能吸引我；在传记中，吸引我的不是那些获得实际上的成功的人，而是那些单单在道德意义上行事端正的人：是伊拉斯谟而不是马丁·路德，是玛丽·斯图亚特而不是伊丽莎白一世，是卡斯特利奥而不是加尔文。所以，在我当时写的这个剧本中，阿喀琉斯也不是主人公，而是他的对手当中最不起眼的忒耳西忒斯：是经受苦痛之人，而不是那些靠自己的力量和坚定的目标给别人带来苦痛的人。我们将完稿之后的诗剧拿给任何演员看，哪怕在朋友面前我也羞于拿出手。我还是有自知之明，知道这种无韵诗写的剧本，加之古希腊的服装道具，即便出自索福克勒斯或莎士比亚之手，也很难在真正的舞台上带来“票房价值”。我只是走形式一般将几份手稿寄给了大剧院，然后就把这件事完全给忘了。

正因为如此，等到三个月以后我收到了信封上有“柏林皇家话剧院”字样的邮件时，我感到多么吃惊。我在想，普鲁士的国家剧院想让我做什么呢。让我吃惊的是，先前最著名的演员之一路德维希·巴尔奈（Ludwig Barnay）院长告诉我说，这个剧本给他留下了最强的印象，他也特别愿意接受这个剧本，因为在阿喀琉斯这个形象中，他终于找到了好久以来一直在为阿达尔贝尔特·马特考夫斯基（Adalbert Matkowsky）寻找的角色。因此，他请求我，将这个剧的首演安排在柏林的皇家话剧院。

我简直是高兴得目瞪口呆。当时，德意志民族有两位伟大的演员：阿达尔贝尔特·马特考夫斯基和约瑟夫·凯恩茨。前者是北德人，他那旺盛的活力，那令人倾倒的激情，无人能够企及；后者呢，是我们维也纳人，他那精神上的雅致，那令人望尘莫及的台词艺术，那能让词语时而悠扬时而铿锵的大师手法，总会使人感到幸福无比。现在，由马特考夫斯基来让我的作品中的人物活起来，由他来在舞台上吐出我的诗，德意志帝国最令人景仰的剧院来扶植我的戏剧：似乎一个我根本没有去寻找的、无可比拟的戏剧前程要在我面前展开了。

不过，在大幕拉起之前，永远也不要对一场演出期待太多，这是我从那时开始学会的。排戏确实开始了，一场接着一场，朋友们向我打保票说，马特考夫斯基从来没有比这次排演显得更出色、更像男子汉，因为他在朗诵我的诗。我已经订好了前往柏林的卧铺车票，在最后的时刻一份电报来到了：由于马特考夫斯基生病，演出推迟。我以为这只是一个借口，就像在戏剧界常有的那样。但是，八天以后报纸上登出了讣告：马特考夫斯基去世。他那能够出色讲话的双唇，最后朗诵的诗作出自我的手。

没戏了，我对自己说。就此结束。虽然现在有两家数得上的宫廷剧院德累斯顿和卡塞尔愿意排演这出剧，但是在内心里我已经觉得兴味索然。马特考夫斯基之后，我无法设想别人来演阿喀琉斯。但是，又有了一个更令人惊讶的消息。某天一大早，一位朋友将我叫醒，是约瑟夫·凯恩茨让他来的。凯恩茨偶然读到了这个剧本，从中看到一个自己想要演的角色：不是本来马特考夫斯基想演的阿喀琉斯，而是忒耳西忒斯，这个悲剧性的对立角色。他马上为此事和城堡剧院取得了联系。院长保尔·施伦特（Paul Schlenther）来自柏林，是当时正在风行的现实主义的开创者。他以一位原则上现实主义者的风格来主持城堡剧院（这让维也纳人感到很气愤）。他马上给我写信说，他也在剧本中看到有意思的地方，但是看不到在首演之外还能取得成功的可能性。

没戏了，我心里再一次对自己这样说。一如既往，我对自己和自己的文学作品都深深怀疑。凯恩茨却十分愤慨。他马上邀请我到他那里，这是我第一次看到这位我青少年时代崇拜的神灵站在我的面前——当年作为中学生的我们恨不得去亲吻他的手和脚。他虽然年逾五旬，身躯如弹簧般轻灵，思想敏锐丰富，漂亮的深色眼睛让他的脸生机盎然。听他说话是一种享受。即便在私人谈话当中，他出口的每一个字都如此精致，每一个辅音都有打磨过的准确，每一个元音的跃动都丰满而且清亮。只要我听到过一次他朗诵的诗歌，再读这些诗时，头脑里会回响起他的声音：那铿锵的力量，完美的韵律，那了不起的跌宕起伏。我还从来没有带着这么大的乐趣去听德语。现在我看到，这位我年轻时像神灵一样崇拜的人，在我这位年轻人面前因为没有能够让我的剧本上演而表示歉意。但是，从现在开始，我们不应该再失去联系，他强调说。本来他对我有一个请求。我差不多笑了：凯恩茨对我有一个请求！这个请求是：他现在有很多访问演出，为此他准备了两场独幕剧。现在还缺少第三个。他的设想是，这应该是一个短剧，尽量采用诗体，最好是那种喷涌而出的抒情段，他可以用自己卓越的台词技巧，一口气将这些台词浇注到屏息聆听的观众头上（这是德语戏剧中绝无仅有的舞台艺术）。他的请求是：我能给他写一出这样的独幕剧吗？

我答应试试。有时候，意志能“指使诗兴”，正如歌德所说的那样。我完成了一出独幕剧的大纲，即《粉墨登场的喜剧演员》，这是一出洛可可风格的轻松剧，里面包括两大段抒情的、戏剧性的独白。我不由自主地从他的意愿出发来写下每一个字，我让自己去感受凯恩茨身上的那种激情，甚至他的吐字方式。于是，完成这个临时起意的作品成了一件少有的幸运之事：台词里面绝不光有娴熟的技巧，而是充溢着兴奋。三个星期以后，我已经可以将半完成的初稿拿给凯恩茨看，里面已经加进了一个“咏叹调”。凯恩茨由衷地感到兴奋。他当即将手稿中的长篇独白吟诵了两遍，第二遍时已经有着令人难忘的完美。我还需要多长时间？他问我，带着能让人看得出来的急不可耐。一个月。太好了！这太完美了！他现在要到德国去客演几个星期，一回来他必须马上开始排演，因为这个剧作是属于城堡剧院的。然后，他还对我承诺说：不管他到哪里演出，这出剧都在他的节目单上，因为这对他合适得如同一只手套一样。“像手套一样合适！”在由衷地和我三次热烈握手的同时，他一直在重复着这句话。

好像在他启程之前，城堡剧院就开始有所行动了。院长亲自给我打电话说，我现在就可以将剧本的草稿拿给他看，而且他马上就预接受了这个剧本。担任凯恩茨周围次要角色的城堡剧院演员们都开始演练台词了。又一次，我好像没有什么特别的投入就赢得了最高的奖项：城堡剧院，我们这座城市的骄傲，而且城堡剧院里与女演员杜塞（Duse）齐名的、当时最伟大的男演员要在我的作品中担任角色：对于一位刚入门者来说，这似乎是太多了些。现在唯一存在的危险是：凯恩茨在完成这部作品之前还会突然改变主意，但这不太可能！不管怎样，现在轮到我感到不安了。终于，我在报纸上读到约瑟夫·凯恩茨访问演出归来的消息。出于礼貌，我迟疑了两天，我不想他刚一回来就去打扰他。第三天，我鼓起勇气来到了凯恩茨下榻的萨赫大饭店，将我的名片交给那位我相当熟悉的老看门人：“去拜访宫廷演员凯恩茨！”那位老人透过他的夹鼻眼睛惊愕地望着我。“唉，看来您还不知道呢，博士先生？”不，我什么都不知道。“今天早上，他们把他送到医院里去了。”现在我才知道：凯恩茨访问演出归来时身患重病。在那些对他的病一无所知的观众面前，他像英雄一样成功地掩盖了可怕的疼痛，最后一次表演了他的伟大角色。第二天他因为癌症接受了手术治疗。根据报纸上的报道，我们还寄希望于他能够恢复健康。我到他的病床前去看望他。他疲惫地躺在那里，瘦骨嶙峋，那双深色的眼睛在塌陷的脸上显得更大了。我大为惊骇：在他那永远充满青春活力，如此善于言说的唇上，我第一次看到有灰白色的胡子，我看到的是一位年迈的、行将就木的病人。他忧伤地对我微笑着，说：“亲爱的上帝还会让我演出吗，我们的那出剧？这会让我好起来的。”可是，几个星期以后我们却站在他的灵柩旁。

人们会理解，继续坚持戏剧创作对我来说是一件多么不快的事情，在将新剧本交给剧院时我心里会有怎样的担忧。德语世界两位最伟大的演员，此生最后排演的是我的诗句，这让我开始变得有些迷信了——我并不羞于承认这一点。直到若干年以后，我才又回到戏剧上。城堡剧院的新院长阿尔弗雷德·贝格尔男爵（Alfred Baron Berger）本人是一位杰出的戏剧行家和演讲大师，他马上接受了我的剧本。我几乎心怀恐惧地看着那份经过挑选的演员名单，内心矛盾地长舒了一口气：“谢天谢地，里面没有名流！”这种厄运不会降临到任何人的头上了。然而，还是有貌似最不可能的事情发生了。当灾祸被挡在一个门的外面时，它会从另外一个门溜进来。我只想到了演员，没有想到剧院的院长阿尔弗雷德·贝格尔男爵，他本人要亲自导演我创作的悲剧《海边的房子》，并且已经完成了导演手记的草稿。确实发生了：在初次彩排之前十四天，他去世了。看起来，那种施加在我的戏剧作品上的诅咒力量还没有消退。即便在十多年以后，当《耶利米》（Jeremias）和《沃尔波内》（Volpone）在第一次世界大战之后以各种想得到的语言登上各地戏剧舞台上时，我仍然感到不安。当我在1931年完成了一部新剧《穷人的羔羊》（Das Lamm des Armen）时，我有意做了有悖于自己利益的事情。当我把剧本寄给我的朋友亚历山大·莫伊西（Alexander Moissi）之后的第二天，收到了他的一份电报：我应该将首演中的主角留给他来演。莫伊西将语言的感官愉悦从他的家乡意大利带到德语的舞台上，这是此前讲德语的人还无由认识到的。当时，他是唯一堪称约瑟夫·凯恩茨继任者的演员。他的外表有迷人的魅力，睿智而充满活力，而且他是一位心地善良、快乐的人，他给每个作品都注入一些自己的魔力：我几乎无法想象还有比他更理想的演员来出演这个角色。然而，当他向我提出这个动议时，我想到了马特考夫斯基和凯恩茨。我找了个借口拒绝了他，没有说出真正的原因。我知道，他从凯恩茨那里继承了那枚所谓的伊夫兰德指环（Ifflandring）——这总是由伟大的演员将其传给自己中意的继承人。他也会遭受与凯恩茨相同的命运吗？不管怎样，我不愿意因为自己的缘故让这个时代的第三位伟大演员遭受厄运。出于迷信，也是出于对他的爱，我放弃了最完美的演员阵容，尽管这对我的剧作几乎具有决定性的影响。然而，尽管我拒绝他在这出剧中出演，尽管我此后再也没有将新剧本搬上舞台，我的舍弃也仍然没能保护得了他。尽管我没有哪怕再小的任何过错，还是一直被卷入意想不到的厄运当中。

我知道，这会让人怀疑我是在讲鬼故事。马特考夫斯基和凯恩茨的遭遇可以解释为邪恶的偶然。可是，继他们二位之后，莫伊西的厄运怎么解释呢？毕竟我已经拒绝他出演剧中的角色，也没有再写新剧本。事情是这样的：多年以后——现在我得打破时间上的顺序了——1935年的夏天，当时我正在苏黎世，在事先毫不知情的情况下突然收到亚历山大·莫伊西从意大利的城市米兰发来的电报，他要在当天晚上特地来苏黎世与我会晤，请我务必要跟他见面。奇怪，我在想，到底是什么事，能让他觉得这么紧迫：我没有写新剧本，好多年来对戏剧也感到无所谓了。当然，我要见他，我确实把他当成兄弟一样来热爱这个热心、诚恳的人。他从火车车厢里冲出来走向我，我们以意大利的方式互相拥抱。刚一坐进接站的汽车里，他就迫不及待地给我讲，他要我为他做些什么。他要求我做一件事，一件大事。他说，皮兰德娄[皮兰德娄（Luigi Pirandello,1867—1936），意大利小说家、戏剧作家。茨威格在这里讲述的事情发生在1935年，此前皮兰德娄获1934年诺贝尔文学奖。]特别给他面子，将自己的新作《无从知晓》的首演交给他，况且那可不光是用意大利语演出，而是一个真正的世界级首场演出：要在维也纳用德语上演。像他这样的一位意大利大师，让自己的作品首先在外国上演，这还是第一次。即便是巴黎，皮兰德娄都没有做过这样的决定。但是，他怕自己散文诗句中的音乐性以及其中隐含的活力会在翻译过程中丢失，因此有一个殷切的希望，那就是不要随便找一位译者，而是希望由我来把他的剧作译成德语——他多年来都一直看重我的语言艺术。让我把时间浪费在翻译他的作品上，皮兰德娄当然很犹豫说出口。于是，莫伊西就主动接手，由他来向我表达皮兰德娄的请求。的确，当时我已经多年不做翻译工作了。但是，我和皮兰德娄有过多次愉快的会面，我太尊敬他了，不能让他失望；尤其令我高兴的是，我能够借此向知己朋友莫伊西表达自己的同道之谊。我将自己手头的工作放下一两个星期；几个星期以后，我翻译的皮兰德娄的剧本在维也纳的国际性首演在紧锣密鼓的筹备当中。由于当时的政治背景，该剧肯定会引起很大轰动。皮兰德娄已经答应亲自来参加首演。在当时，由于墨索里尼还是奥地利的官方保护人，因此，首相及其手下官员都已经答应出席观看首演。这个戏剧之夜同时也将是意大利——奥地利友谊（实际上，奥地利沦为意大利的附属国）的政治展演。

首次彩排开始的那几天，我正好在维也纳。我很高兴能再次见到皮兰德娄，也很好奇地期待着听到我翻译过来的台词在莫伊西的语言中涌动。但是，在时隔四分之一个世纪以后，有着魔鬼般相似之处的情形又发生了。我早上打开报纸看到这样的消息，莫伊西从瑞士到达维也纳时得了流感，由于他的生病，排演不得不推迟。我在想，流感不可能太严重。当我走近他下榻的饭店去看望病床上的朋友时，我的心跳动得十分激烈——谢天谢地，我安慰自己说，这不是萨赫大饭店，这是格兰特大饭店！对当年去看望凯恩茨而扑空的回忆，骤然如在眼前。完全同样的事情，又一次重复发生在这个时代最伟大的演员身上。我不再能获允面见莫伊西，因为他已经陷入高烧昏迷当中。两天以后，我站在他身旁。不是在彩排场，而是在他的灵柩前，就和当年的凯恩茨一样。

我在这里打破了时间顺序，提及与我的戏剧尝试连在一起的神秘诅咒。当然，今天我认为这种重复发生的事件无非偶然而已。不过在当时，马特考夫斯基和凯恩茨相隔不久的离世，的确对我的人生方向有决定性的影响。假如当初马特考夫斯基在柏林、凯恩茨在维也纳将二十六岁的我的最初剧作搬上舞台，他们的艺术能让最孱弱的作品获得成功，我会因为他们的艺术快速地，也许快得没有道理地置身于公众舞台的聚光灯下，也会因此错过那些能慢慢去学习和了解世界的岁月。不难理解，我当时感觉到这一切是遭遇了命运的迫害。戏剧从一开始就给了我自己从来不敢去梦想的一切，它先是显得那么诱人，然后又在最后一刻将其残酷地夺走。然而，只有在青年时代的最初若干年，偶然与命运似乎还是同一的。后来一个人就会明白，人生的真正轨道由内在力量来决定。不管我们的人生道路看起来如何混乱而无意义，偏离了我们的愿望，它最终还会把我们引领到我们那看不见的人生目标。